Dresdener Romantik

Die Landschaftsmalerei der Dresdener

Romantik ist geprägt durch die Kunst der

Frühromantiker, vertreten vor allem durch

Caspar David Friedrich (1774 –1840), den

Arzt, Naturforscher und Malerdilettanten

Carl Gustav Carus und Johann Christian

Dahl. Der eine Generation jüngere Adrian

Ludwig Richter (1803 –1884) ist der wohl be-

kannteste Vertreter der Dresdener Spätro-

mantik. Der Begriff „Romantik“ bezeichnet

keinen gemeinsamen Stil, sondern eine

Gemütsverfassung (Geistesströmung) der

Deutschen zu Beginn des 19. Jahrhunderts.

Im Vordergrund stand die Besinnung auf

die nationalen Werte in Folge der napo-

leonischen Kriege, die nicht nur die Politik,

sondern auch die bildende Kunst betrafen.

Bestimmend in der bildenden Kunst wurde

ein unmittelbares Naturerleben als Gegen-

entwurf zu dem als verstaubt wahrge-

nommenen Akademiebetrieb und der

Widerstand gegen die als bedrückend

empfundenen politischen und gesellschaft-

lichen Verhältnisse. Diese Aufbruch stim-

mung setzte bei vielen jungen Künstlern

Triebkräfte frei, die einen geradezu explo-

siven Ausbruch künstlerischen Schaffens

zur Folge hatten (2).

Während die Dresdener Frühromantiker

um C. D. Friedrich keine Nachfolger im

Sinne einer Schultradition gehabt haben,

war Ludwig Richter, wohl auch durch seine

liebenswürdige und zugewandte Art, der

Mittelpunkt einer großen Schülerschar. Der

erst dreiunddreißigjährige Ludwig Richter

wurde 1836 nach einer längeren Italien-

reise (1823 –1826) und einer mehrjährigen

Lehrtätigkeit an der Zeichenschule für die

Porzellanmaler der Manufaktur in Meißen

als Nachfolger seines Vaters in das Amt

eines Lehrers der Landschaftsklasse der

Dresdener Akademie berufen. 1841 er-

folgte seine Ernennung zum Professor. Als

Richter nach Dresden kam, war die Malerei

der Frühromantik und namentlich die von

C.D. Friedrich erfundene Symbollandschaft

bereits aus der Mode gekommen. 1842

wurden auf der Nachlassauktion des

Berliner Sammlers und Buchhändlers

Georg Andreas Reimer 29 Gemälde

Friederichs für zusammen nur 100 Thaler

versteigert. Seine herausragende Bedeu-

tung für die Kunstgeschichte wurde erst

lange nach seinem Tod am Ende des

19. Jahrhunderts erkannt. Ludwig Richter

widmete sich seinem Lehramt in Dresden

mit Eifer und Hingabe und führte im Land-

schaftsunterricht als Neuerung das direkte

Studium vor der Natur ein. Seine Schüler

hingen mit Liebe und Verehrung an ihm,

und eine stattliche Anzahl von Landschafts-

malern ist im Laufe der Jahrzehnte aus

seinem Atelier hervorgegangen (2,3).

Dreber als Schüler Ludwig Richters

Ludwig Richters erster und bedeutendster

Atelierschüler war Heinrich Dreber, der sich

später aber am weitesten von der Kunst

seines Lehrers entfernt hat (2). Ludwig Rich-

ter nannte ihn einmal „seinen ersten und

ausgezeichnetsten Schüler“ und bewahrte

ihm bis zu dessen Tod 1875 Freundschaft

und Hochachtung. Heinrich Dreber wurde

vor 200 Jahren am 9. Januar 1822 in Dres-

den geboren. Er wuchs im Hause seines

Paten und Vormunds des Amtsverwalters

H. E. Franz auf, dessen Namen er anfäng-

lich bei Signaturen und Monogrammen

(z. B. ligiertes HF) benutzte, oder dem eige-

nen Zunamen hinzufügte , bis er sich später

endgültig für Heinrich Dreber entschied.

Den ersten und einzigen Schulunterricht

erhielt der Knabe in der dem Jakobs-

hospital benachbarten Annenschule, seit

1618 zur Stadt- und Lateinschule erhoben.

Ostern 1836, unmittelbar nach seiner

KonrmationimAltervon14Jahrenwurde

Dreber zur Aufnahme in die Dresdener

Kunstakademie angemeldet. Welche Um-

stände und Einüsse den jungen Mann

zu diesem entscheidensten Schritt seines

Lebens bewogen haben, ist uns nicht über-

liefert. Es war eine glückliche Fügung, dass

Drebers Eintritt in die unterste Klasse der

Kunstakademie mit der Berufung Ludwig

RichterszusammenelunddurchdenEin-

uss Richters sich das Interesse Drebers

ganz auf die Landschaftsmalerei richtete.

Mit dem Wintersemester 1838/39 endete

Drebers Teilnahme am Klassenunterricht an

der Dresdener Kunstakademie und Ludwig

Richter nahm Dreber zur Weiterbildung als

Atelierschüler in seine Obhut. Für die Teil-

nahme, die der Lehrer an der immer augen-

fälliger werdenden Begabung des Schülers

nahm, spricht auch, dass Richter in seinem

Wohnhaus vor dem Löbtauer Schlag einen

Arbeitsraum für Dreber gegen ein be-

scheidenes Honorar anmietete, auf das

er später wegen der prekären Lage seines

Schützlings ganz verzichtete. Im Sommer

1839 und 1840 unternahm Dreber Wande-

rungen in die nähere und weitere Um-

gebung von Dresden. Es entstanden

Landschafts- und Naturstudien aus

dem Plauenschen Grund, dem Prieß-

nitz Grund und dem von Dreber bevor-

zugten Rabenauer Grund. Das hohe

zeichnerische Talent des erst 18-jährigen

Heinrich Dreber zeigte sich seit 1840 in

kunstvoll kom po nierten Landschafts-

Heinrich Dreber 1822 – 1875

Zum zweihundersten Geburtstag des Malers

von Michael Korth und Hildegard Korth

Das hier vorgestellte Lebensbild eines Dresdener Spätromantikers

beruht im Wesentlichen auf der von Friedrich Schöne 1940 veröffentlichten

Monographie „Heinrich Dreber“ (1)

1 Im Rabenauer Grund

studien von denen eine be sonders ein-

drucksvolle Zeichnung aus süddeutschem

Privatbesitz auf einer Münche ner Auktion

2019 wieder auftauchte. (Abbildung 1).

Das Blatt (4) zeigt eine 1840 datierte, mit

ligiertem H und F monogrammierte Partie

aus dem Rabenauer Grund, gezeichnet

mit Feder in brauner Tinte, vereinzelt mit

dem Pinsel laviert und zart aquarelliert.

Als Hauptmotiv zeigt das Blatt einen mä-

ßig ansteigenden Weg durch ein Wäld-

chen am Hang des Rabenauer Grundes.

Durch die Verdunkelung von Hang und

Baumstämmen am Ende des Weges der

sich anschließend ins Offene fortzu setzen

scheint, entfaltet die Zeichnung eine Sog-

wirkung, die den Blick des Betrachters

das Bild hineinzieht. Die Darstellung beein-

druckt nicht nur als präzise durchgeführte

Naturstudie, sondern zeigt zugleich eine

Naturwahrnehmung, die weit über das

eigentlich Gezeigte hinausgeht und dem

Ganzen eine poetische Stimmung verleiht.

Letztere wird noch durch die nur ange-

deuteten und unvollendeten Partien des

Blattes unterstrichen. Die zeichnerische

und geistige Verwandtschaft mit graphi-

schen Werken aus der Zeit Dürers drängt

sich auf.

Ludwig Richter berichtet in seinen Lebens-

erinnerungen (5, S. 386 ff.) von einem Ge-

spräch mit dem Pastor Roller von Lausa, der

Richters Bild „das Tal von Amal“ kritisierte

und dabei gedanklich eine Gegenland-

schaft entwarf, die Richter nachhaltig be-

eindruckte. „Ich hatte das Gefühl“, berich-

tet Richter, „daß eine auf Linienschönheit

allein oder vorwiegend gegründete Auf-

fassung zur Manier führen müsse, wenn

nicht zugleich eine völlig naive Natur-

betrachtung hinzutrete und dadurch das

Äußere Ausdruck des Inneren werde. Es

war sonderbar, daß der Vergleich beider

Bilder […] einen so nachhaltigen Eindruck

in mir hervorbrachte, daß seine Nachwir-

kungen späterhin nicht ohne Einuss auf

meine Arbeiten blieb“. Man kann vermu-

ten, dass Richter diese Nachwirkungen

auch seinen Schülern weitervermittelt hat.

Die Naturauffassung des Pastors entsprach

der vieler Künstler der Romantik. Von C. D.

Friedrichs ist der Satz überliefert: „Der Ma-

ler soll nicht bloß malen, was er vor sich

sieht, sondern auch was er in sich sieht.

Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er

auch zu malen, was er vor sich sieht“ (aus

C. D. Friedrichs Nachlass veröffentlicht von

C. G. Carus, 6, S. 135). In der 1816 erschie-

nenen Künstlernovelle „Die Jesuitenkirche

in G“ (7) erzählt E. T. A. Hoffmann von dem

jungen Maler Berthold, „der sich vorzugs-

weise der Landschaftsmalerei ergeben

hatte“ und zur weiteren Ausbildung nach

Rom zieht. Dort beeindrucken ihn beson-

ders die Landschafts veduten von Philipp

Hackert, dessen Schüler er wird. Während

Berthold eines Tages in der Umgebung

Neapels eine Vedute im Stile Hackerts

zu malen beginnt, tritt ein geheimnis-

voller Maler aus Malta an seine Seite, der

ihn eindringlich auffordert, diese Art des

„Abschreibens der Natur“ aufzugeben,

und einzudringen in den tieferen Sinn der

Natur. „Erst dann“, so fährt der Malteser

fort, „werden selbst in deinem Inneren

ihre Bilder in hoher glänzender Pracht auf-

gehen“. Im weiteren Verlauf der Novelle

scheitert Berthold an diesem hohen Ziel.

Die vom Malteser bzw. E.T.A. Hofmann ge-

forderte Naturauffassung erscheint in den

Zeichnungen des jungen Heinrich Dreber

bereits voll ausgebildet.

Reise in die Fränkische Schweiz

In diesem Stadium der künstlerischen

Entwicklung schien es für seinen Lehrer

Richter ratsam gewesen zu sein, Dreber

auf eine längere Reise zu schicken, damit

der junge Künstler über die Grenzen seiner

näheren Heimat hinaus weitere Einblicke

in die Naturschönheiten Süddeutschlands

gewinnen und den Kunstbetrieb außer-

halb Dresdens kennenlernen könne. Die

Reise sollte Dreber zuerst in die Fränki-

sche Schweiz und dann über Bamberg und

Nürnberg nach München und das bayeri-

sche Oberland führen. Ludwig Richter war

bereits im Spätsommer 1837 im Auftrag des

Verlegers Georg Wiegand nach Franken

gereist, um dort Zeichnungen kultureller

und landschaftlicher Sehens würdigkeiten

anzufertigen. Diese dienten als Vorlage

für 31 Stahlstiche, die in dem 1840 bei

Wiegand in Leipzig erschienenen Buch

„Wanderungen durch Franken“ von Gustav

von Heeringen veröffentlicht wurden. Wohl

beeindruckt durch den besonderen land-

schaftlichen Reiz der Fränkischen Schweiz

hat Richter seinem Schüler geraten, dort

seine Studien vor der Natur zu beginnen.

Nachdem die Erlaubnis zur Reise erteilt

war und die nanziellen Erfordernisse

erfüllt waren, machte sich Dreber am Mor-

gen des 10. Juni 1841 auf die Reise. Durch

einen besonders glücklichen Zufall konnte

Dreber die Fahrt zunächst bis Bayreuth in

Begleitung des von ihm und Ludwig Richter

hochverehrten Zeichners und Malers Julius

Schnorr von Carolsfeld beginnen, in des-

sen Reise kutsche er Platz gefunden hatte.

Da Schnorr Professor an der Münchener

Akademie war, erhoffte sich Dreber von

ihm später in München Rat und Förderung.

Im Oktober 1841 schreibt Dreber an

seine Dresdener Freunde G.F. Kayser und

E. Hasse (dieser Brief fand sich im Nachlass

Drebers und wurde niemals an die Adressa-

ten abgeschickt) (1, S. 117 –119): „Franken ja

wenn Ihrs‘ hättet sehen können! Wunder-

herrliches Land. Dort hatt mirs ungeheuer

gefallen […] Waischenfeld war der erste

Ort in der fränkischen Schweitz, den ich

erreichte […] liegt tief in den Felsen drinn.

Darüber hinaus ragt eine prächtige Ruine.

Durch das Felsental ießt die Wiesent. Von

Waischenfeld geht es in das Rabenecker

Thal. Das laß ich mir gefallen! Solche Ro-

mantik. Ich war außer mir, trotzdem, daß

das Wetter nicht gut war. Aber wie ich erst

die alte Rabeneck sah: Ich bin trotz Phleg-

ma gesprungen, wie nicht gescheidt. Nun

Ihr werdet Euch aus meiner Zeichnung,

wenn wir uns wiedersehen werden, einen

ohngefähren Begriff machen können. –

Durchs Rabenecker Thal kommt man nach

Muggendorf. Alles wundervoll. – Von hier

ging ich auf die Neideck, nach Streitberg,

nach Gösweinstein, nach Pottenstein. Alles

dies kann ich Euch nicht schildern. Ich wüß-

te auch nicht, wie ich es thun sollte. Aus

Franken habe ich die meisten Skizzen. Da-

2 In der Fränkischen Schweiz

raus werdet Ihr im Ganzen Euch vielleicht

einen Begriff machen können.“ Welchen

Wert diese Zeichnungen für Dreber hat-

ten, geht aus der Tatsache hervor, dass er

diese Arbeiten zusammen mit den spä-

ter im Münchener Umland entstandenen

Zeichnungen mit auf seine Reise nach Rom

nahm und sich von ihnen nicht mehr trenn-

te. Erst nach seinem Tode gelangten die

Zeichnungen zurück nach Deutschland und

bendensichdortinverschiedenenpriva-

ten und öffentlichen Sammlungen. Ein be-

sonders schönes Beispiel aus der Fränki-

schen Schweiz ist eine präzise ausgeführte

Federzeichnung in brauner Tinte, die eine

Partie aus der Gegend um Waischenfeld

zeigt (Abbildung 2). Ob diese undatierte

und unsignierte Meisterzeichnung noch in

Franken oder erst später 1842/43 vor der

Reise nach Rom ausgeführt wurde, ist noch

nicht abschließend geklärt.

In seiner Monographie über Heinrich Dreber

führt Richard Schöne (1, S. 152) als erstes

unter den erhaltenen Ölgemälden eine

Abendlandschaft auf, bezeichnet mit dem

ligierten Monogramm H und F und datiert

mit: fecit München 1842. (Abbildung 3).

Dieses auf Leinwand ausgeführte Ge-

mälde, von dem bisher keine Abbildung

veröffentlicht wurde, zeigt einen Ausblick

aus dem Wiesenttal auf die Burgruine

Neideck. Im Vordergrund durchquert eine

Gruppe von zwei Frauen mit einem Mäd-

chen und einem Buben ein Gewässer. Ganz

im Hintergrund kann man noch den Felsen

ahnen, auf dem ehemals die Streitburg

oberhalb Streitbergs gestanden hatte. Der

Standort Drebers entspricht dem Standort,

den schon vier Jahre zuvor sein Lehrer Lud-

wig Richter eingenommen hatte als er eine

Zeichnung als Vorlage für den Stahlstich

„Burg Neideck“ in den „Wanderungen

durch Franken“ ausführte. Es ist anzuneh-

men, dass Dreber die Vorzeichnung oder

den entsprechenden Stahlstich kannte und

dieses Bild eine Art Hommage an seinen

Lehrer Ludwig Richter sein sollte. Auch in

der malerischen Auffassung entspricht das

Bild ganz den Italienbildern seines Lehrers

Richter. Der Titel „Abendlandschaft“, den

Schöne diesem Gemälde zugewiesen hat,

entspricht nicht den Lichtverhältnissen auf

diesem Gemälde, da der Blick von Osten

nach Westen geht und die Ostseite der

Burg Neideck von der Sonne beleuchtet

ist. Dreber ging es in diesem Gemälde si-

cherlich nicht um eine tageszeitliche Stim-

mung, sondern um eine Naturschilderung,

minutiös und liebevoll ausgeführt mit

schattigem Vordergrund und dem Wahr-

zeichen der Fränkischen Schweiz der Burg-

ruine Neideck im hellen Sonnenschein. Die

beiden Berliner Frühromantiker Wilhelm

Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck

hattendurchihrePngstreiseimJuni1793

dieser Burgruine ein literarisches Denk-

mal gesetzt und zugleich die Fränkische

Schweiz zu einem gelobten Land der

deutschen Romantik verklärt, dessen Ein-

gangspforte von der Burgruine Neideck

beherrscht wird. Im Brief Wackenroders an

seine Eltern vom 2. Juni 1793 liest man (8,

S.466): „Um Streitberg ist eine der schöns-

ten Gegenden, die wir auf der ganzen

Reise gesehen haben. Das Dorf liegt am

Eingang eines Tales, das sich in mäßiger

Breite zwischen bewaldeten Felsen, aus

denen aber viele nackte Blöcke und Pfei-

ler hervorragen, in manchen Krümmungen

durchwindet. Durch das Tal schlängelt sich

die Wisent, von kleinen Büschen eingefaßt,

und von frischen Wiesen um geben […]. An

dem äußersten Ende eines bewaldeten

Berges, der ins Tal vorspringt, wo es eine

Ecke bildet, türmen sich , auf einer Grund-

lage von nackten Felsen, die großen Ruinen

der Burg Neidek, mit einem hohen Turme,

pyramidalisch in die Höhe. Ich habe nicht

größere und schönere Ruinen gesehen

[….]“. Sowohl der Stahlstich nach Ludwig

Richter als auch das Gemälde von Heinrich

Dreber zeigen die Gegend um die Burg-

ruine Neideck nicht topo graphisch genau,

die jeweiligen Vordergründe sind frei er-

funden. Auf einem weiteren Stahlstich

nach Ludwig Richter von der Streitburg aus

in die Gegenrichtung nach Osten, sieht

man ausschließlich Wiesen und kleinere

Gebüsche entlang der

Wiesent und in dem Brief

Wackenroders an seine

Eltern heißt es (8, S.467):

„Die Wiesen im Tal sind

zum Teil mit schnurgera-

den, parallelen Graben

bewässert, die sich, von

oben gesehen, wie glän-

zende Silberfäden durch

das Grün durch ziehen.

Diese Aussichten sieht

man, wenn man zwischen

dem Gemäuer der Burg

steht […]“. Das Gemälde

ist also nicht als reine

Porträt landschaft aufzu-

fassen, sondern stellt eine

Synthese aus Natur- und

Landschafts eindrücken

eigener Erndung mit der

topographisch genauen

Wieder gabe der Burg-

ruine im Hintergrund dar.

Es ist daher auch sehr

un wahrscheinlich, dass

Dreber eine Vorzeichnung

für das Gemälde an Ort

und Stelle angefertigt hat.

3 Burg Neideck

Stilistisch zeigt das Gemälde Verwandt-

schaft mit dem im Museum Wiesbaden

aufbewahrten Gemälde „Der Gang zur

Quelle“, das Dreber wohl im Winter

1842/43 in Dresden kurz vor seiner Abreise

nach Rom fertiggestellt haben dürfte und

das ebenfalls verschiedene Motive aus der

Fränkischen Schweiz in sich vereinigt (Ab-

bildung 4). Beiden Gemälden ist anzuse-

hen, dass hier ein Künstler am Werke war,

der vorwiegend als Zeichner ausgebildet

wurde. Wie Schöne (1, S.227) berichtet,

wurde die „Abendlandschaft“ 1922 zur

Dreber-Gedächtnis ausstellung in der Gale-

rie Ernst Arnold in Dresden gesandt, aber

dort nicht ausgestellt, weil es durch Risse

stark verdorben war. Wie eine Untersu-

chung des Bildes 2019 ergeben hat, waren

wohl Schwund risse in der Ölfarbschicht für

die Ablehnung des Bildes verantwortlich.

Dies zeigt, dass Dreber zu dieser Zeit noch

wenig Erfahrung in der Ölmalerei besaß.

Diese technischen Mängel tun dem Ge-

samteindruck des restaurierten Gemäldes

jedoch keinen Abbruch.

Ein Jahr in München

Im Juli 1841 verließ Dreber die Fränkische

Schweiz und wandte sich über Bamberg

nach Nürnberg, das ihn drei Wochen fest-

hielt. Beide Städte nahmen ihn gefan-

gen durch die Schönheit ihrer Bau- und

Kunstwerke und besonders Nürnberg

begeisterte ihn ähnlich wie schon W. H.

Wacken roder ein knappes halbes Jahr-

hundert zuvor (8, S. 497, Beschreibung

einer Reise nach Nürnberg, 1793). Von

Nürnberg aus scheint Dreber direkt ins

bayerische Alpenvorland und nach Parten-

kirchen gereist zu sein, und danach im

September in die bayerische Hauptstadt

zu einem längeren Aufenthalt weiter-

gezogen zu sein. Einen akademischen

Kunstunterricht hat Dreber in München

nicht erhalten, da zu dieser Zeit das Fach

Landschaftsmalerei an der Akademie nicht

gelehrt wurde. Ihr damaliger Leiter Peter

von Cornelius (1783 –1867) hielt einen Lehr-

stuhl für Genre- und Landschaftsmalerei

für überüssig. „Die wahre Kunst kennt

kein abgesondertes Fach; sie umfaßt die

ganze sichtbare Natur. Die Gattungsma-

lerei ist eine Art von Moos oder Flechten-

gewächs am großen Stamm der Kunst“, so

hatte sich Cornelius bereits 1825 in einem

Brief an König Ludwig I. geäußert. Trotz

des Verdikts von Cornelius war München

ein wichtiges Zentrum für die Landschafts-

malerei. Dass sie sich völlig unabhängig

von akademischen Einüssen entwickeln

konnte, gereichte ihr eher zum Vorteil. Be-

deutende Landschaftsmaler in München

waren Karl Rottmann, Johann Georg von

Dillis, Johann Jacob Dorner der Jüngere

und Max Josef Wagenbauer. Anregung

und Teilnahme an seinen künstlerischen

Bemühungen fand Dreber in Julius Schnorr

von Carolsfeld, dessen Bekanntschaft er

auf der Reise von Dresden nach Bayreuth

gemacht hatte, und dessen Zeichnun-

gen und Ölbilder Dreber aus der Samm-

lung von Johann Gottlob von Quandt in

Dresden kannte und bewunderte. Julius

Schnorr von Carolsfeld hatte sich nach sei-

ner Ausbildung an der Wiener Akademie

1818 der Gemeinschaft der Lukasbrüder

in Rom angeschlossen. Um den hartnäcki-

gen Bekehrungsversuchen dieser auch als

Nazarener bezeichneten Künstlergruppe

zu entgehen, war Schnorr (zusammen mit

Friedrich Olivier und Theodor Rehbenitz)

auf Einladung des preußischen Geschäfts-

trägers beim Heiligen Stuhl Christian Carl

Josias Freiherr von Bunsen Hausgenosse

von dessen Familie im Palazzo Caffarelli

auf dem Kapitol geworden. Julius Schnorr

wurde zum herausragenden künstlerischen

Vertreter der protestantischen Kapitoliner,

auch wenn zu den katholischen Trinitasten

um Friedrich Overbeck (sie wohnten auf

dem Pincio in der Umgebung der Kirche

Santissima Trinità dei Monti) stets enge

Kontakte bestanden. In der Zeit zwischen

1819 und 1826 entstand Schnorrs „Italieni-

sches Landschaftsbuch“, eine Sammlung

von über einhundert italienischen Land-

schafts- und Architekturzeichnungen, in

denen Schnorr bei der Landschaftswie-

dergabe „der Natur und der Wahrheit ge-

nau gefolgt“ ist, wie er selbst betonte (9).

Mit den italienischen Landschaften hatte

Schnorr eine einzig artige Folge technisch

meisterhafter poesie voller Zeichnungen

geschaffen, die große Anerkennung unter

Rombesuchern und Künstlerfreunden fand.

Ludwig Richter war unter den Künstlern,

mit denen Schnorr in Italien in Verbindung

stand, sicher derjenige, den die Schnorr-

schen Landschaftszeichnungen am tiefs-

ten beeindruckt hatten (5, S. 239 ff.). Es

ist bekannt, dass sich Richter in Rom das

Landschaftsbuch von Schnorr ausgeliehen

und einzelne Zeichnungen kopiert oder

durchgepaust hat. Auch andere Künstler

wie Friedrich Olivier, Heinrich Reinhold

und Franz Theobald Horny wurden durch

das zeichnerische Können Schnorrs in ihrer

künstlerischen Entwicklung stark geprägt.

Im Zentrum der nazarenischen Kunstkon-

zeption stand die Erneuerung des religiösen

Andachts bildes und die Begründung einer

natio nalen Historien malerei (10). Dem ent-

sprechend wurde der Landschaft als künst-

lerischer Ausdrucksform kein Eigenrecht

eingeräumt. Schnorr von Carolsfeld hat

sich deshalb ganz im Sinne der Nazarener

selbst nie als Landschaftsmaler gesehen.

Für ihn war sein italienisches Landschafts-

buch eine ganz und gar private Kunstform,

der er im Gegensatz zu vielen Zeitgenos-

sen keine hohe künstlerische Bedeutung

beigemessen hat. Trotzdem lag Schnorr

viel daran die italienischen Zeichnungen

als Konvolut zusammenzuhalten und darin

war ihm Dreber ähnlich, der sich zeitlebens

nicht von seinen Zeichnungen aus der frän-

kischen Schweiz und aus der Umgebung

Münchens trennte. Erst fünfzig Jahre später

verkaufteSchnorrausnanziellenGründen

4 Der Gang zur Quelle

das Landschaftsbuch an den Leipziger

Kunstsammler Eduard Cichorius, aus des-

sen Nachlass die Zeichnungen 1908 an

das Kupferstich-Kabinett Dresden kamen.

Da Schnorr seine italienischen Landschaf-

ten interessierten Besuchern gerne zeig-

te, kann man mit Sicherheit annehmen,

dass auch Dreber das Buch in München

betrachten durfte. Unter den in München

entstan denen Zeichnungen Drebers er-

innern manche an die in Italien entstan-

denen Landschaftszeichnungen von Julius

Schnorr von Carolsfeld und dürften unter

dem Eindruck des Landschaftsbuches

entstanden sein. Zu diesen Zeichnungen

könnte das Blatt „Die heilige Familie auf

der Flucht nach Ägypten“ gehören, das

sich heute in der Hamburger Kunsthalle

bendet(Abbildung 5). Schöne datiert das

Blatt in den Winter 1841/42 (1, S. 204) also

in Drebers Münchner Zeit. Über die Ver-

wandtschaft im Bildaufbau mit Zeichnun-

gen Schnorrs, siehe Herbig (11, S. 36–37).

Ein weiteres, in München entstandenes

Blatt mit dem Titel „Wiesental“ verarbeitet

ebenfalls Eindrücke aus der Fränkischen

Schweiz und lässt erneut an Schnorr den-

ken (Ab bildung 6). Einzelne Landschafts-

motive dieser Zeichnung ndet man auf

dem Bild „Der Gang zur Quelle“ wieder

(Abbildung 4). Dreber hat das 1841 im Ate-

lier entstandene Blatt aufs Sorgfältigste

und bis ins letzte Detail durchgestaltet. Die

Verwandtschaft mit altdeutschen Kupfersti-

chen ist evident und lässt gleichzeitig auch

an Zeichnungen von Ferdinand Olivier

denken, der lange vor Dreber an die alten

Meister anknüpfte und auch Schnorr stark

beeinussthatte.ZeichnungenvonOlivier

könnte Dreber bei Schnorr gesehen haben

oder noch früher bei Johann Gottlob von

Quandt in Dresden. Das Blatt „Wiesen-

tal“ hat Dreber seinem Lehrer Ludwig

Richter vor seinem Aufbruch nach Italien

geschenkt. Auffällig ist auf den beiden in

München entstandenen Zeichnungen ein

Baumtypus, der sich auch auf vielen Zeich-

nungen Schnorrs wiederndet. Es sind

schlanke Laubbäume mit lichter Krone, die

an Baumdarstellungen der italienischen

Renaissance, namentlich an Pinturicchio

(eigentlich Bernardino di Betto di Biagio,

1454 –1513) erinnern und dessen Fresken

Schnorr in der Libreria Piccolomini im Dom

zu Siena gesehen und bewundert hatte.

In München malte Dreber im Winter

1841/42 zwei Ölbilder und brachte sie 1842

im Münchener Kunstverein, dessen Mit-

glied er geworden war, zur Ausstellung.

Beide Bilder, die „Abendlandschaft“ (Burg

Neideck, Abbildung 3) und eine „Land-

schaft mit Staffage“ die als verschollen gilt,

gingen durch Verlosung in private Hände

nach München und Wien. Der Maler und

Lithograph Emil Schuback aus Hamburg

(1820 –1902) berichtete 1876 in seinen

„Erinnerungen an Dreber“, dass ihn bei-

de Bilder auf der Münchener Ausstellung

sehr beeindruckt hätten: „Er kam eben aus

der Schule Ludwig Richters, und es waren

seine Erstlingswerke. Sie hatten etwas alt-

deutsches im Charakter und erinnerten

doch auch wieder an die umbrische Schule

durch ihre Grazie und jugendliche Schön-

heit“ (zitiert nach 1, S. 107). Es sind wohl

die schlanken hochgewachsenen Bäume

auf der „Abendlandschaft“ die Schuback

an die umbrische Schule und ihren Haupt-

vertreter Pinturicchio erinnert haben. Dass

Schnorr diesen Baumtypus von Pinturicchio

übernommen und an seine nazarenischen

Freunde weiter vermittelt hat, war wohl

auch Gottfried Keller (1819–1890) bewusst

wenn er im „Grünen Heinrich“ den Maler

Heinrich Lee einen Baum zeichnen lässt

5 Heilige Familie auf der Flucht

6 Wiesental

den dieser nach Vollendung der Zeichnung

selbstironisch als einen jener „frommen na-

zarenischen Stengelbäumchen, welche auf

den Bildern der alten Kirchenmaler und

ihrer heutigen Epigonen den Horizont so

anmutig und naiv durchschneiden“, be-

schreibt (12, Grüner Heinrich, Erster Teil,

Zwanzigstes Kapitel „Berufsahnungen“).

Zur gleichen Zeit wie Dreber hielt sich der

junge Gottfried Keller, damals noch in der

Hoffnung sich als Maler zu etablieren, in

München auf (13, 14). In einem Brief, den

Keller 1878 aus Zürich, drei Jahre nach

Drebers Tod, an den Dichter Paul Heyse

schrieb, erwähnt er seine Freundschaft mit

Dreber. „Sagen muß ich Dir aber, daß ich

Heinrich Dreber, den Du im ersten Reise-

brief so trefich besingst, in München als

einen hübschen blonden Malerjüngling

gekannt und viel mit ihm verkehrt habe;

wir waren arm wie die Kirchen mäuse und

aßen eine Zeitlang für acht Kreuzer zusam-

men zu Mittag in einem abgeschiedenen

Gartenwirtschaftchen hinter Bretterzäu-

nen zwischen der Lerchenstraße (heute

Schwanthalerstraße) und Schützen straße.

Man mußte in der Nähe des Stachus durch

einen engen Pfad hinge langen […] Ver-

mutlich hat er mich doch ganz vergessen

[…] , da ich in München auch gar nichts

Rechtes gekonnt habe, während er unter

seinem sonnigen

Goldhaar schon ein

reiches Können be-

herbergte. Er besaß

einen Schatz unver-

gleichlicher Bleistift-

studien aus der Säch-

sischen Schweiz usw.,

die aussahen wie

veredelte, gerade-

zu vervollkommnete

Dürersche Kupfersti-

che, und malte Land-

schaften à la van Eyck

und Dürer“ (zitiert

nach 1, S. 108). Da

dieser Brief 36 Jahre

nach seiner Bekannt-

schaft mit Dreber ge-

schrieben wurde, war

Keller wohl entfal-

len, dass es sich um

Federzeichnungen

aus der Fränkischen

Schweiz und aus

der Umgebung von

München handelte,

die bei ihm einen

so starken künst-

le rischen Eindruck

hinterlassen hatten.

Als Beispiel für die Münchener Zeit sei

hier eine Federzeichnung abgebildet,

die ein Buchenwäldchen bei der Menter-

schweige im Isartal nahe München zeigt

(Abbildung 7). Das Blatt ist mit Feder in

Sepia über Bleistift gezeichnet und rechts

unten bezeichnet mit „Isarthal. Menter-

schweig Sept. 41“ sowie monogrammiert

mit ligiertem H & F. Das Blatt zeugt ähn-

lich wie die Partie im Rabenauer Grund

von 1840 (Abbildung 1) von einer Natur-

wahrnehmung, in der Realität und Poesie

zu einer Einheit verschmelzen. Es sind vor

allem diese Blätter aus dem zeichnerischen

Frühwerk, die den besonderen Rang die-

ses jungen Künstlers unter den deutschen

Zeichnern des 19. Jahrhunderts repräsen-

tieren. Daher ist es kein Wunder, dass auch

heute noch Zeichnungen aus dieser Zeit,

so sie noch auf Auktionen auftauchen, zu

hohen bis sehr hohen Preisen gehandelt

werden. Die Tatsache, dass im heutigen

Kunstbetrieb vor allem Namen bezahlt

werden, und Heinrich Dreber als Künstler

fast vollständig vergessen ist, spricht für

die hohe Qualität seiner Zeichenkunst, die

offensichtlich auch dem heutigen Betrach-

ter große Wertschätzung abnötigt. Des-

halb ist es auch nicht verwunderlich, dass

Gottfried Keller die Zeichnungen Drebers

so lange im Gedächtnis behalten hatte.

Keller und Dreber verließen München kurz

nacheinander im Herbst 1842 und sind

sich nur noch einmal im Jahre 1866 im

Wesendonckschen Haus in Zürich begeg-

net. Gottfried Keller hat nach der Münch-

ner Episode die Malerei aufgegeben und

reektierte sein Scheitern als bildender

Künstler in dem Entwicklungsroman „Der

grüne Heinrich“. So wurde er über diesen

Bewußtwerdungsprozeß zum Schriftsteller

und der Roman zu einem Klassiker der

Weltliteratur. Der grüne Heinrich ist

eine Art Metapher für das künstlerische

Suchen mit offenem Ausgang, Scheitern

und Erfolg liegen nahe beieinander (14).

Auch bei Heinrich Dreber lässt sich in sei-

ner weiteren künstlerischen Entwicklung

ein rast loses Suchen und am Ende ein

Ver fehlen seiner hohen Ziele in der Land-

schaftsmalerei feststellen.

Reise nach Italien

Im Herbst 1842 musste Dreber nach

Dresden zurückkehren, da er dort zur Mus-

terung einberufen worden war und die vom

Vormundschaftsgericht bewilligten Mittel

erschöpft waren. Nach seiner Freistellung

vom Militärdienst wurde Dreber wieder

Schüler der Kunstakademie und fand Auf-

nahme in der Werkstatt seines Lehrers

Ludwig Richter. Im folgenden Winter und

Frühjahr entstanden wohl die beiden Öl-

gemälde „Der Gang zur Quelle“ und

„Landschaft aus dem bayrischen Gebirge“.

Im Januar 1843 wurde Dreber mündig und

erhielt den Rest des von seiner Urgroß-

mutter ihm bestimmten Vermögens, das

nicht ganz 2000 Taler betrug. Damit war die

nanzielleGrundlagefüreineStudienreise

nach Italien gelegt, die wohl auch Ludwig

Richter für Drebers weitere künstlerische

Entwicklung als wünschenswert erach tete.

Noch im Juni 1843 machte sich Dreber auf

den Weg, der ihn über Nürnberg, Salz-

burg und den Brenner ins Etschtal führte,

aus dem er wie seinerzeit Goethe, zum

Gardasee ausbog. In Torbole nahm

Dreber Quartier und blieb dort einige

Zeit mit drei weiteren Malern, die er dort

zufällig getroffen hatte. Einer dieser Ma-

ler war Emil Schuback (15) aus Hamburg,

der von München kommend Dreber nun

persönlich kennen lernen konnte und

mit ihm Freundschaft schloss, die bis an

Drebers Lebensende dauerte. Zahlreiche

Studien von Drebers Hand, vornehmlich

Federzeichnungen, z. T. in Sepia getuscht,

z. T. in Wasserfarben aus der Umgebung

von Torbole haben sich erhalten, daneben

Motive von dem oberhalb von Torbole ge-

legenen Nago, dem heute verlandeten

7 Buchenwald bei der Menterschwaige

Lago di Loppio, aus Arco, und vom

Monte Baldo (11). Die am Gardasee ent-

standenen Blätter sind verglichen mit

Drebers deutschen Landschaften weniger

detailverliebt, dafür aber in ihrer Linien-

führung freier und bewegter. Vom Garda-

see zogen die Malerfreunde zuerst nach

Venedig, dann nach Florenz und weiter

nach Rom, wo sie etwa Mitte Oktober an-

gekommen sein dürften.

Es gibt kaum eine Gegend der Erde, die

der Kunst so starke Anregungen gegeben

hat wie die römische Landschaft. Keine

Kulturnation Europas ist von diesem Natur-

vorbild unberührt geblieben und bei den

meisten Malern hat zumindest zeitweilig

die römische Landschaft eine dominie-

rende Rolle gespielt. Die Begründer der

Landschaftsmalerei im siebzehnten Jahr-

hundert Adam Elsheimer, Claude Lorrain

und Nicolas Poussin haben aus dem ma-

lerischen Reichtum dieser Landschaft

geschöpft, ebenso wie die deutschen Er-

neuerer der klassischen Landschaftskunst

Johann Christian Reinhart (1761–1847)

und Josef Anton Koch (1768 –1839), die

die ideale oder heroische Landschaft auf

römischem Boden für sich entdeckten.

Die römische Landschaft zeichnet sich

durch eine außerordentliche Vielfalt aus,

die nicht nur den Landschaftstyp sondern

auch die Vegetation umfasst. Rom ist von

der Campagna, einer achen, teils leicht

hügeligen Landschaft von ödem Charakter

umgeben, die im Norden bis zum Sorakte

und im Süden bis an die Albanerberge

reicht. Durchossen wird die Campagna

RomanavomTiberundseinemNebenuss

dem Aniene. Im Westen Roms liegt das

tyrrhe nische Meer mit teils sandigen, teils

felsigen Stränden, im Osten die Ausläufer

des Apennin, die oft, geographisch nicht

korrekt, mit dem Begriff „Sabiner berge“

bezeichnet werden. Im Tal des Aniene

liegen berühmte Malerorte wie Tivoli,

Cervara di Roma oder Subiaco, und eine

Hügelkette westlich davon Olevano

Romano mit dem nahe gelegenen Eichen-

hain, der Serpentara, dazu Civitella (heute

Bellegra) und Rocca di Mezzo um nur einige

zu nennen. Auch in den Albanerbergen, die

vulkanischen Ursprungs sind, liegen zahl-

reiche Orte, die Generationen von Malern

reizvolle Motive geboten haben wie Ariccia

am Albanersee, Genzano di Roma am

Nemisee, oder Rocca di Papa und Frascati.

Topographisch liegen alle diese Malerorte

nicht weiter als maximal siebzig Kilometer

von Rom entfernt. Für Heinrich Dreber

war diese landschaftlich reiche aber geo-

graphisch kleine Welt vor den Toren

Roms der Malerkosmos für die nächsten

dreißig Jahre.

Erste Jahre in Rom

Als Dreber 1843 nach Rom kam, war die

Stadt nicht mehr das allgemein anerkann-

te Zentrum der Kunst wie es das in der

ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch

gewesen war. Viele bedeutende Künst-

ler hatten entweder Rom bereits ver-

lassen, oder waren gestorben wie der

große Meister der idealen Landschaft

Josef Anton Koch. Nur den alten Land-

schaftsmaler Johann Christian Reinhart

(1761–1847) konnte Dreber noch in seiner

römischen Lieblingswirtschaft – der Oste-

ria „Scozzese“ –, in der, wie es heißt, die

„freisinnigen Künstler“ verkehrten, kennen

lernen bevor dieser wenige Jahre später

im Alter von 86 Jahren verstarb (16, S. 260).

Die schottische Weinschenke lag ge-

genüber dem Palazzo Barberini an der

Via delle Quattro Fontane Ecke Via Rasella,

also in unmittelbarer Nähe von Reinharts

Wohnung. Dort traf sich auch der „Tugend-

bund“ und Reinhart war dort regelmäßig

mit seinem geliebten Jagdhund zu Gast. In

einer Zeit, in der auch bildende Künstler in

Folge der napoleonischen Kriege vermehrt

national zu denken begannen, wurden die

Hauptstädte der einzelnen Heimatländer

zum bevorzugten Treffpunkt junger Künst-

ler, und Rom lag auf einmal abseits vom

Wege. In der zweiten Hälfte des 19. Jahr-

hunderts war Paris zum Sehnsuchtsort

junger Künstler geworden. Zwar kamen

immer noch viele Künstler nach Rom, blie-

ben aber dort nur für begrenzte Zeit.

Dreber bezog in Rom eine Dachwoh-

nung in der Via Felice, unweit der Piazza

Barberini (Ende des 19. Jahrhunders wur-

de die Via Felice zwischen der Piazza della

Trinità dei Monti und der Piazza Barberini

in Via Sistina und der weitere Verlauf in

Richtung Santa Maria Maggiore in Via del-

le Quattro Fontane umbenannt). In einem

Brief an Ludwig Richter vom November

1844 (1, S. 122) beschreibt Dreber seine

Wohnung: „Sollten Sie sich wohl noch

der Via Felice erinnern? In derselben nun,

auf eines der höchsten Häuser, hat man

noch ein klein Gehäuslein aufgepappt in

dem Raum genug für einen schmächtigen

Menschen. Eine Stube, eine Kammer, vier

Fenster, fünf Thüren, davon eine zu einem

Dachbalcon führt. […] Vom Balcon aus

sehe ich fast das ganze Rom, duftige Pi-

nienbegränzte Hügel, Grüppchen dunkler

immergrüner Eichen, schlanker Zypressen

und lieblich geformter Pinien (in der Villa

Ludovisi), am Horizont feine blaue Linien

von dem Sabiner und Albaner gebirg […]“.

Bald lernte Dreber den jungen Bildhauer

Heinrich Gerhardt (1823 –1915) aus Kassel

kennen. Sie schlossen einen Freund-

schaftsbund, der ein Leben lang Bestand

hatte. Mit anderen gleichgesinnten Künst-

lern gründeten sie den „Tugendbund“,

der sich in regelmäßigen Abständen in

der nahegelegenen Osteria Scozzese zu

fröhlichem Beisammensein traf. Im Herbst

1850 zogen die Freunde in das Haus Nr. 35

in der Passeggiata di Ripetta am Tiber, wei-

tere Mitbewohner waren der ebenfalls aus

Kassel stammende Bildhauer und Schwan-

thaler-Schüler Gustav Kaupert (1823 –1915)

und der Maler Friedrich Gunkel (1819–1876).

8 Gebirgige Landschaft in der Umgebung Roms

Unter den befreundeten Künstlern hieß das

Haus deshalb auch scherzhaft Casa Cassel.

Gerhardt besorgte das Geschäftliche und

erledigte Einkäufe während sich Dreber

um den täglichen Abwasch kümmerte. Im

Erdgeschoß hatten Gerhardt und Kaupert,

im ersten Stock Dreber ihre Werkstätten,

im zweiten Stock waren die Wohnräume

und die Küche. Dieses für Dreber sehr an-

genehme Arrangement erlaubte ihm, sich

ganz seinen Naturstudien in der näheren

Umgebung Roms zu widmen. Unermüd-

lich durchstreifte Dreber die nahe gelege-

ne Campagna und die Sabinerberge, um

sich durch zahllose Studien die römische

Landschaft anzueignen. Noch im Okto-

ber 1843 schuf er das Aquarell „Gebir-

gige Landschaft in der Umgebung Roms“

(Abbildung 8). Dieses Blatt zeigt eine ge-

genüber seinen früheren Arbeiten deutlich

freiere und üssigere Malweise, die auch

etwas von der Erregung und Begeisterung

des Künstlers für das neuartige Naturerleb-

nis verrät (17, S. 184,H. Sieveking). Die mit

brauner Feder über Bleistift vorgezeichne-

te Landschaft hat Dreber transparent mit

klaren kühlen Farben überzogen. Das Blatt

zeigt zwar einen Landschaftsausschnitt aus

dem römischen Gebirge, aber nichts deu-

tet darauf hin, dass die Landschaft als reale

Gegebenheit wiedererkannt werden soll,

sie ist vielmehr Abbild des inneren Natur-

erlebens des Künstlers. Die romantischen

Sehnsuchts topographien schöner Aus-

sichten wie sie die römische Landschaft

in vielfältiger Weise bot, interessierten

Dreber nicht, man sucht sie mit wenigen

Aus nahmen auf seinen Arbeiten vergeb-

lich. Diese Aversion gegen jegliche Art von

Vedutenmalerei brachte für Dreber be-

trächtliche nanzielle Nachteile, da auch

damalige Romreisende beliebte Ansichten

als Andenken mit nach Hause nehmen

wollten. In dem etwas später (1846) ent-

standenen Aquarell über Bleistift und

Sepia „Baumstudie bei Albano“, erfasst

Dreber die Natur in ihrem ganzen Reich-

tum (Abbildung 9). J. C. Jensen schreibt

über dieses Blatt (18, S. 68– 69): „In der

Mitte der Wipfel ist alles kleinteilig, die

Blätter wie sternförmige Netze. Links wer-

den sie hinterfangen von schattengrauen

belaubten Zweigen, rechts durch sepia-

braune Tiefen. Dadurch wird das Gesamte

dieses Ausschnitts zweier Bäume und eines

bewachsenen Felsens eine dichtverwobe-

ne Einheit, in der jedoch jedes Teil seine

eigene Aura, seine eigene Individualität im

südlichen Licht behalten hat“. An beiden

Blättern wird deutlich, dass Dreber unter

dem Himmel Italiens sehr bald seine De-

tailfreude und Vorliebe für einen märchen-

haft poetischen Stil ablegte, den seine

frühen Zeichnungen beherrschten. Dies

beruhtesicherlichaufdemEinussseines

Lehrers Ludwig Richter und führte bei ihm

zu einer eher malerischen, das Stimmungs-

hafte der Luft- und Licht erschei nun gen

betonenden Landschaftsgestaltung. Zwei

kleinere Landschaftsbilder, die Dreber

1844 zur Akademieaus stellung nach

Dresden schickte, veranlassten Drebers

Freund Wichmann, einem Brief nach Rom

zu schicken, in dem es heißt: „Die schöne

deutsche Luft, die in Deinen ersten Com-

positionen so schön und lieblich athmete,

weht nicht mehr: der Mond ist unterge-

gangen – führe nun Deine Sonne herauf“

(1, S.153). Bereits 1844 schrieb Dreber an

Julius Schnorr von Carolsfeld: „Wie glück-

lich ich bin in dem wunderbaren Lande

leben zu können, brauch ich wohl nicht zu

erwähnen. Gäb‘ es nicht Gründe bekann-

ter Art, ich glaube nicht, dass ich es wieder

ver lassen würde“ (1, S.42). Zum Charakter

Heinrich Drebers gehört allerdings auch

eine weniger sonnige Seite, er neigte zu

Stimmungsschwankungen mit schwermü-

tigen Phasen aber auch zu cholerischen

Ausbrüchen. 1849 bekennt der 27-Jährige

seinem Hausgenossen Heinrich Gerhardt,

dass sein Leben „unter dem Zeichen Sa-

turns stehe“ (M. Thimann in 19): „Ich habe

böse Ahnungen, und glaube, daß fast alle

diese Fatalitäten nur ein Vorspiel zum wirk-

lichen Unglück sind, auch ist mein Charak-

ter ganz dazu geschaffen, mich Abgründen

eher zuzuführen als mich von ihnen abzu-

leiten. Augenblicklich genieße ich eine

seltsame Gemütsruhe, sie erscheint mir

wie die Stille vor dem Gewitter; und in der

Tat sehe ich an meinem Lebenshorizont

alles schwarz“ (Heinrich Dreber an Heinrich

Gerhardt. Olevano, 18. Oktober 1849.

Zitiert nach 1, S. 127). Im Oktober 1852

schreibt Paul Heyse (1830 –1914) während

seines Romaufenthaltes über die Mitglie-

der des Tugendbundes: „Der Angesehens-

te der Bande war Franz, genannt Dreber,

ein sehr begabter Landschaftsmaler aus

Sachsen, der leider durch einen grübleri-

schen Zug seiner Natur sich um das volle

naive Aus leben seines Talents gebracht

hat“ (20, S. 129 ff.).

Durch seine Wirtsleute in der Via Felice

war Dreber mit einem Mädchen, Aloysia

Vignoli, näher be-

kannt geworden

und als Folge die-

ser Beziehung gab

diese im Juni 1851

einem Knaben das

Leben. Es scheint,

dass Dreber nie an

eine Ehe mit diesem

Mädchen dachte,

was ohne Konversion

des Protestanten

Dreber zum katho-

lischen Glauben im

Kirchenstaat auch

kaum möglich ge-

wesen wäre. Als die

Mutter 1854 an der

Cholera starb, muss-

te Dreber die Ver-

antwortung für sei-

nen Sohn Fortunato

selbst übernehmen,

eine Aufgabe, der

sich Dreber mit sor-

genvoller Liebe ganz

widmete. Sobald das Kind alt genug war,

wurde es in den gemeinsamen Haushalt

der Freunde am Tiber aufgenommen und

wuchs dort unter der gemeinschaftlichen

Fürsorge des Vaters und der „Oheime“

heran. Drebers Wunsch, den Knaben in

Deutschland erziehen zu lassen wurde

erst 1865 erfüllt. Verwandte seines Freun-

des Gerhardt in Kassel nahmen sich des

Knaben an und ermöglichten ihm einen

Schulabschluss, der ihm später eine Aus-

bildung zum Ingenieur ermöglichte.

Welch große Sorgen sich Dreber um das

Wohl seines Sohnes machte, wird deut-

lich als er selbst 1865 schwer an Typhus

erkrankte und auf den Tod darnieder lag.

In dieser verzweifelten Lage schickte er

9 Baumkronen am Abhang bei Albano

seinen Freund Gerhardt mit

seinem Sohn über die Gren-

ze in das Königreich Neapel,

weil er fürchtete, man würde

im Todesfalle das Kind in ein

römisches Waisenhaus ste-

cken. Dreber konnte zwar

die akute Krankheit überwin-

den, litt aber bis zu seinem

Tode an ihren Folgen.

In diesem Zusammenhang

muß man sich vor Augen

führen, dass der Kirchen-

staat unter Pius IX. (dessen

Pontikat von 1846 bis 1878

das bis heute längste eines

Papstes war) trotz anfäng-

lich liberaler Tendenzen ein

Priesterstaat war, in dem den

Bürgern jedes politische Mit-

spracherecht vorenthalten

war. Alle staatlichen Institu-

tionen waren in Unordnung,

Rechtsprechung und Polizei

verfuhren willkürlich und

gegen liberal denkende Bürger vexa-

torisch. Die Zensur von Schriften und

Büchern war streng, Unterricht und Er-

ziehung lagen ebenso darnieder wie das

wirtschaftliche Leben. Das Volk musste

hohe Steuern aufbringen, die zum Teil

durch vielerlei Privilegien ungerecht ver-

teilt waren. Zusätzlich wurde die Stadt

und seine Umgebung von Räuberbanden

hart bedrängt. (21). Wie wir aus den Me-

moiren von Arnold Böcklins Gattin Ange-

la wissen, haben Dreber und Böcklin bei

ihren gemeinsamen Streifzügen durch die

Campagna und das römische Gebirge

des Öfteren lebensbedrohliche Situa-

tionen durch Briganten erlebt (22). Was

allerdings die persönlichen Freiheiten der

Bürger angeht, so war Rom eine ausge-

sprochen liberale Stadt, vorausgesetzt man

hielt sich an die nicht verhandelbaren poli-

tischen Grundregeln. Rom war nicht das

rigide Genf des 16. und 17. Jahrhunderts,

im Gegenteil, über moralische Verfeh-

lungen wurde großzügig hinweggesehen.

So war z. B. das Cicisbeat auch im päpst-

lichen Rom des 19. Jahrhunderts eine ins-

titutionalisierte Einrichtung. In einem Brief

Drebers an seinen Pegevater Franz vom

März 1844 liest man: „Bei der großen Frei-

heit, die dem Volk in seinem Treiben (im

ganzen Italien) und vorzüglich hier in Rom

gelassen, und bei der dem Italiener ange-

borenen Leichtigkeit, läßt es sich denken,

daß auch unter dieser Zeit […] das Volksle-

ben des Interessanten und Sehenswerthen

die Fülle bietet“ (1, S. 120).

„Ein Sturm ist im Anzug. Bald werden

Revolutionen ausbrechen“, prophezeite

Gregor XVI. kurz vor seinem Tod 1846

gegenüber einem Freund. Zwei Jahre

später war es soweit, im März 1848 muss-

te sein Nachfolger Pius IX. aus seiner Re-

sidenz, dem Quirinals palast, nach Gaeta

imKönigreichNeapeliehenundinRom

wurde die Römische Republik ausgerufen.

Ermöglicht wurde die nächtliche Flucht

des Papstes durch den bayerischen Ge-

sandten Graf Spaur und den Gesandten

Frankreichs (23, S. 385). Um nicht zuzu-

lassen, dass Österreich seinen Einuss in

Italien vergrößerte, kam Frankreich dem

Papst militärisch zu Hilfe. Den tagelangen

Angriffen der Franzosen mit schweren Ge-

schützen und Scharfschützen konnten die

römischen Verteidiger unter Mazzini und

Garibaldi nicht standhalten und mussten

im Juni 1849 kapitulieren. Zahlreiche Tote

auf beiden Seiten waren zu beklagen auch

unter der Zivilbevölkerung. Erst 1850 kehr-

te Pius IX. als weltliches Oberhaupt des Kir-

chenstaates nach Rom zurück. Frankreich

blieb bis 1870 Besatzungsmacht in Rom

und im Kirchenstaat. In Folge des Deutsch-

Französischen Krieges 1870 mussten alle

militärischen Kräfte aus Rom abgezogen

werden und König Viktor Emanuel II. nutzte

das Machtvakuum in Rom zum Einmarsch

seiner Truppen. Im Jahr darauf richtete

sich der italienische Staat in seiner neuen

Hauptstadt Rom ein, der König bezog den

Quirinalspalast und der Papst musste sich

grollend in den Vatikan zurückziehen. (24)

Neben den vielen Zeichnungen, die im-

mer öfter mit weichem Bleistift statt mit

der harten Feder ausgeführt und zum Teil

aquarelliert wurden, bemühte sich Dreber

auch um größere Ölgemälde. 1844 ist in ei-

nem Brief von einem großformatigen Bild

die Rede, das der Künstler nach etlichen

Korrekturen aber wieder vernichtet hat.

In Dresden wurde man an der Kunstakade-

mie langsam ungeduldig, man erwartete

von Dreber mehr zu sehen. Erhalten hat

sich ein Bild aus dem Jahre 1846, das eine

Landschaft bei Genazzano in den Sabiner-

bergen zeigt (Abbildung 10). Das Gemälde

verrät in Komposition und Detailreichtum

die Schulung durch Ludwig Richter. Trotz

mancher Kritik, auch von Seiten Richters an

der Perspektive und der Gestalt des den

Bach durchwatenden Mädchens (1, S. 126),

wurde das Bild vom Sächsischen Kunstver-

einverlostundbendetsichheuteinden

Kunstsammlungen der Stadt Chemnitz.

DrebersnanzielleVerhältnissewarennach

und nach schwieriger geworden. Das Erb-

teil seiner Urgroßmutter war schon fast auf-

gebraucht, da bot sich ihm die Möglichkeit

sich um ein 2-jähriges Reisestipendium von

400 Talern der Dresdener Kunstakademie

zu bewerben. Durch Fürsprache von

Ludwig Richter und Julius Schnorr von

Carolsfeld, der 1846 von München nach

Dresden übersiedelt war, wurde der An-

trag Drebers bewilligt und das Stipendium

auf 600 Taler erhöht. Bedingung der Be-

willigung war die Anfertigung eines Ge-

mäldes mit dem Thema „Landschaft mit

10 Landschaft bei Genazzano

dem barmherzigen Samariter“. Das Bild

(Abbildung 11) wurde im Sommer 1848

nach Dresden abgesandt, kam aber durch

widrige Umstände erst im Herbst 1850 dort

an. Ähnlich wie bei der „Landschaft bei

Genazzano“ äußerte sich Richter in einem

Brief an Dreber kritisch über dieses Bild:

„Ein gewisses Leben, innere Wärme schien

dem durch seine bedeutenden Formen zu

ebenso großen Ansprüchen auffordern-

den Bild noch zu fehlen. […] Anstatt auf

den poetischen Gehalt des Gegenstandes

sehen Sie mehr auf die classische Form,

statt daß die letztere doch nur ganz wie

von selbst aus dem Ersteren hervorwach-

sen muß“ (1, S. 130). Das Bild ist Drebers

erster großformatiger Versuch einer klas-

sischen Landschaft von heroischem Cha-

rakter. Die dargestellte Landschaft erinnert

an die Serpentara bei Olevano mit ihrem

Steineichenbewuchs, eine Gegend, die

Dreber bestens bekannt war. Das Gemälde

bendetsichheuteimAlbertinum,Galerie

Neue Meister in Dresden. In der Folge mal-

te Dreber eine ganze Reihe von Gemälden,

meist kleinerer Größe, die in ihrer Sponta-

neität und frischen Naturauffassung Richter

wohl besser gefallen hätten.

Freundschaft mit Arnold Böcklin

Im März 1850 war der junge Maler Arnold

Böcklin (1827–1901) aus Basel nach Rom

gekommen. Böcklin und Dreber trafen sich

noch im gleichen Jahr zufällig in Olevano

wo Dreber bevorzugt die Sommermonate

von Juni bis Oktober verbrachte. Zwischen

den beiden Künstlern entwickelte sich bald

eine enge Freundschaft und ein reger Ge-

dankenaustausch,vondembeideprotier-

ten. Da Böcklin nur ein Zimmer in der Via

Gregorianabewohnte,hieltersichhäug

in der Passeggiata di Ripetta auf, auch um

dort zu malen. Dreber und Böcklin zogen

oft gemeinsam in die Campagna oder in

das römische Gebirge um dort vor der Na-

tur zu zeichnen. Wie Böcklins Frau Angela

in ihren Memoiren betont, war es Dreber

der den Freund immer und immer wieder

zum Naturstudium anregte und mit ihm hi-

nausging und zeichnete (22). In den ersten

römischen Jahren Böcklins entstanden eine

ganze Reihe von Naturstudien, die den

künstlerischen Einuss Drebers verraten.

Früher als bei Dreber tauchten in Böcklins

Blättern Figuren aus der antiken Mytholo-

gie auf, die anfänglich wohl die sinnliche

Anschaulichkeit seines Naturgefühls er-

höhen sollten, später aber ein Eigenleben

entwickelten. Auch Dreber belebte seine

Zeichnungen und Ölgemälde immer mehr

mit Personen, entweder aus dem römi-

schen Landleben oder der antiken Mytho-

logie, meist als griechische Personizie-

rungen des Naturlebens. So werden zur

Beseelung der stummen Natur Pansgestal-

ten, Faune und Nymphen kunstvoll in die

Landschaft komponiert. Während Dreber

seine Figuren eher zurückhaltend in seinen

Bildern einsetzt, werden sie bei Böcklin im-

mer dominanter bis sie schließlich zum be-

herrschenden Thema des Bildes werden.

In ihrer weiteren künstlerischen Entwick-

lung schlugen beide Maler vollkommen

verschiedene Wege ein. Für Böcklin wurde

es immer wichtiger, mit seinen Bildern der

menschlichen Innenwelt Ausdruck zu verlei-

hen. So wurde er zu einem Begründer des

Symbolismus, der dem Expressio nismus

vorausging und zu einem Wegbereiter des

Surrealismus. Die Maler Giorgio de Chiri-

co (1888-1978) und Max Ernst (1891–1976)

berufen sich in ihrer Kunst explizit auf den

Einuss Arnold Böcklins (25, 26). Dreber

hatte nicht die gleiche Kraft und auch

nicht den Willen, sein Innenleben derart

expressiv in Szene zu setzen. Seinem Natur-

gefühl entsprach eher das „Sanfte Gesetz“

im Sinne Adalbert Stifters. Beide Maler be-

fanden sich mit ihrer jeweiligen Kunstauf-

fassung auf einer Gratwanderung, Böcklin,

durch seine monströsen Mischwesen in der

Gefahr in den Kitsch abzugleiten, Dreber,

einer Utopie nachzuhängen, die ihn immer

weiter von der Realität seiner Zeitgenossen

entfernte. Im Gegensatz zu Drebers Valeur-

malerei bevorzugte Böcklin in seinen Bil-

dern intensive Farben und zog sich damit

den Unmut Drebers zu. Der anfängliche

Spott Drebers über Böcklins „Färbchen“

eskalierte irgendwann und endete in

einem völligen Zerwürfnis der beiden

Malerfreunde.

Erste Aufträge

Durch Vermittlung des Kaufmanns und

Kunstsammlers Heinrich Wilhelm Campe

aus Leipzig, den Dreber in Rom kennen

gelernt hatte, kam es zur Bekanntschaft

mit drei Damen der Leipziger Gesellschaft

(Frau Salomon mit ihren beiden erwachse-

nen Töchtern, Frau Seeburg und Frau von

Holstein), die bei ihren Romaufenthalten

nicht nur gesellschaftlich mit Dreber ver-

kehrten, sondern auch Gemälde bei ihm

bestellten. Auch Frau Adelheit Grunelius,

Gattin eines Frankfurter Bankiers, wurde

mit Dreber durch seinen Freund Kaupert

bekannt und bestellte mehrere Gemäl-

de bei ihm. Diese Aufträge waren für den

immer noch in materiellen Sorgen leben-

den Künstler außerordentlich wichtig.

Die erste Auftragsarbeit war ein Gemäl-

de mit dem Titel „Motif aus dem Tal der

Egeria“ (1, S. 155 und sw. Abbildung 54).

In diesem südlich von Rom in der Nähe

derViaAppiagelegenenTalbendetsich

die Grotte der legendären Nymphe Ege-

ria (Ovid, Metamorphosen 15, 478 –551).

Dieses Tal war ein Lieblingsplatz Drebers

und wurde schon seit dem 17. Jahr-

hundert von vielen Landschaftsmalern

dargestellt, weil sich hier die südliche

Natur und antike Ruinen mit dem sagen-

umwobenen Gründungsmythos Roms

verbinden. Paul Heyse hat sich später an

eine ausgelassene Ottobrata (ein altes

römisches Volksfest mit Musik und Tanz

zur Feier der Weinlese im Oktober) der

11 Landschaft mit dem barmherzigen Samariter

Ripetta- Genossen und ihrer Freunde im

Tal der Egeria erinnert und dazu 1877

von Rom ein langes Terzinengedicht an

Arnold Böcklin nach Florenz geschickt

(1, S. 109 –111; 27, S.465 – 469). Geschil-

dert wird darin nicht nur der bacchan-

tische Tanz der entkleideten Freunde

um das Feuer, sondern es wird auch

mit liebevoller Einfühlsamkeit an den

zwei Jahre zuvor verstorbenen Heinrich

Dreber (im Gedicht Franz genannt) ge-

dacht. An dem Entwurf zum Gemälde

„Motif aus dem Tal der Egeria“ muss Dreber

über zwei Jahre unermüdlich ge arbeitet,

und das künstlerische Konzept immer

wieder variiert und verworfen haben. Von

Drebers Ringen um eine ihn befrie digende

Lösung des Themas zeugt sein Brief

vom 29. September 1854 an die Auftrag-

geberin Frau Hedwig Salomon in Leipzig

(1, S. 132). „[…] Mehrmals schien es mir als

ob nur Stunden oder wenig Tage hinrei-

chen würden, fehlendes zu ergänzen und

den Abschluß zu erreichen. Freunde be-

stärkten mich nach aufrichtiger Meinung in

diesem Schein. Doch legte ich wieder Hand

an, so erkannte ich zu eigner Überraschung

meine Täuschung und wurde zu neuer

Anstrengung genöthigt, die ich um so

weniger scheute, je mehr ich Ihnen durch

erhöhten Grad der Vollendung gerechte

Freude zu erzeugen hoffen durfte […]“.

1855 kehrte Dreber zum ersten Mal von

Rom nach Deutschland zurück. Die Reise

galt seiner alten Jugendliebe Emma Leh-

mann, die mittlerweile in Leipzig bei einem

angesehenen Kaufmann, der seine Frau

verloren hatte, den Haushalt und die Erzie-

hung der verwaisten Kinder übernommen

hatte.Wegenseiner prekären nanziellen

Lage hatte Dreber über ein Jahrzehnt der

jungen Frau keine Hoffnungen gemacht

und wollte nun nach dem Tod der Mutter

seines Sohnes eine Aussprache herbei-

führen. Tief getroffen musste Dreber in

Leipzig jedoch erfahren, dass die einstige

Jugendliebe mittlerweile die Ehefrau des

Kaufmanns geworden war. Auch wenn

sich seine Leipziger Freunde um Heinrich

Wilhelm Campe, alle Mühe gaben, Dreber

aus seiner tiefen Niedergeschlagenheit zu

befreien, gelang es erst in Dresden beim

Wiedersehen mit seinem verehrten Meister

Ludwig Richter und seinen Verwandten,

ihn von seinem Kummer einigermaßen

abzulenken. Im November kehrte Dreber

wieder nach Rom zurück.

1856 bekam Dreber einen weiteren Auf-

trag aus Leipzig für eine großformatige

Landschaft im Charakter der Sabiner berge.

Die dargestellte Hügellandschaft zeigt

im Zentrum eine von Grottenöffnungen

umgebene Talmulde wo unterhalb einer

üppigen Baumgruppe Hirten und Frauen

mit Kindern einem alten Sänger, der sich

in ihrer Mitte niedergelassen hat, lauschen.

Im Hintergrund ragt hinter einem bewal-

deten Hügel ein einsamer felsiger Berg-

kegel in den grau-blauen Sommerhimmel.

Ganz links am Fuß der Berge kann man das

helle Blau des Meeres und der bergigen

Küste erkennen. Das Gemälde wurde 1858

nach Leipzig geliefert und gelangte später

durch ein Vermächtnis der Auftraggebe-

rin in die Dresdener Gemälde galerie, wo

es leider während der Kriegswirren 1945

verloren ging. Bereits 1856 hatte Dreber

eine Vorstufe zu dem Gemälde fertigge-

stellt die sich heute im Museum Kassel be-

ndet (Abbildung 12). Auffällig ist die für

Dreber typische reduzierte Farbigkeit, es

dominieren vor allem im Vorder- und Mit-

telgrund grau-grüne Farbtöne, die das Bild

zu einer harmonischen Einheit verbinden.

Etwa zur gleichen Zeit malte Dreber eine

weitere großformatige Landschaft „Mais-

ernte im Sabinergebirge“ (Abbildung 13).

Das Bild war eine Auftragsarbeit seiner ehe-

maligen Zeichenschülerin Faustina Bruni,

die mittlerweile mit Angelo Orioli verheira-

tet war. Auch nach der Vermählung blieb

Dreber ein Freund der Fa-

milie und verkehrte gerne

in ihrem gastfreundlichen

Haus an der Piazza Navona

oder auf dem Landgut in

der Nähe von Nazzano un-

weit des Sorakte. Drebers

Briefe aus Nazzano, wo er

einige Wochen des Spät-

sommers im Jahre 1857

mit seinem Sohn Fortuna-

to als Gast der Familie

Orioli verbrachte, deuten

da rauf hin, dass in dem

Bild auch Erinnerungen an

diese Gegend ver arbeitet

wurden. Im linken Teil des

Gemäldes sind im Vorder-

grund drei Frauen damit

beschäftigt Maiskolben auf

einer ausgebreiteten Decke

zum Trocknen auszubrei-

ten, ihnen gegenüber hat

sich ein Wandermönch auf

einem Stein niedergelassen

und scheint mit den Frauen ein Gespräch zu

führen. Hinter dieser Szene sind zwei wei-

tere Frauen auf einem kleinen Maisfeld mit

der Ernte beschäftigt. Das Maisfeld liegt

vor einer dunklen Baumgruppe, hinter der

die Felsformationen eines hohen Berges in

den blauen Himmel ragen. Der größte Teil

des Bildes in der Mitte und rechts wird von

einer mächtigen Baumgruppe gebildet,

die an einigen Stellen kleine Durchblicke

in das dahinter liegende Land erlauben.

Vor der Baumgruppe ist das Gelände

terrassen artig aufgebaut und mit einer

kleinen Schaf herde und einem etwas

weiter entfernt liegenden Schäfer belebt.

Das Bild strahlt große Harmonie aus, die

von der zurückhaltenden Farbgebung

noch verstärkt wird. Die „Maisernte im

12 Weite Gebirgslandschaft mit altem Sänger

Sabinergebirge“ ist von den Zeitgenossen

als ein Höhepunkt im Schaffen Drebers

betrachtet worden. Die beiden 1856 –58

entstandenen Gemälde zeigen deutlich,

dass sich der Malstil Drebers verändert

hat. Während noch im Genazzano Bild

und beim barmherzigen Samariter der

Einuss der idealen Landschaft im Sinne

J. C. Reinharts und J. A. Kochs spürbar ist,

hat Dreber in der zweiten Hälfte der fünf-

ziger Jahre seinen eigenen Stil gefunden.

Die starre Gliederung, die Härte der Um-

risse verschwindet, die Farben werden wei-

cher und harmonischer. Das Wesen seiner

Malerei ist lyrisch; heroische Haltung, kräf-

tige Farben, schroffe Gegensätze wurden

vermieden. Allerdings erscheinen seine

farbigen Harmonien zuweilen matt, was

Dreber schon damals den Tadel Böcklins

eintrug. Für Dreber aber blieb die innige

poetische Belebung und die harmonische

Auffassung der Landschaft bezeichnend

bis an das Ende seines Schaffens.

Arbeiten für die Villa Wesendonck

in Zürich

Im Winter 1859/60 lernte Dreber Herrn

und Frau Wesendonck aus Zürich kennen.

Die Italienreise des Ehepaars Otto und

Mathilde Wesendonck sollte einen Schluß-

strich unter eine gerade beendete Liebes-

affäre zwischen Mathilde und dem Kom-

ponisten Richard Wagner ziehen (28). In

einem Brief an Eliza Wille gesteht Wagner

am 5. Juni 1863 : „Sie ist und bleibt meine

erste und einzige Liebe! […] Es war der

Höhepunkt meines Lebens: die bangen,

schön beklommenen Jahre, die ich in

dem wachsenden Zauber ihrer Nähe, ihrer

Neigung verlebte, enthalten alle Süße

meines Lebens“ (29). Mathilde Wesen-

donck fühlte sich auch zur Dichtkunst be-

rufen und Richard Wagner hat einige ihrer

Gedichte vertont, die dann später unter

der Bezeichnung Wesendonck-Lieder

Berühmtheit erlangten. Otto Wesendonck,

ein reicher Kaufmann, der ursprünglich

aus dem bergischen Elberfeld stamm-

te, hatte sich gerade eine herrschaftliche

Villa im Züricher Rieterpark erbauen las-

sen (heute Museum Rietberg der Stadt

Zürich für außereuropäische Kulturen).

Er hoffte den damals in Rom weilenden

Friedrich Preller d. Ä. überreden zu können

zur Ausschmückung seines Musikzimmers

mehrere Bilder zu malen. Preller, der mit

der Planung des Odysee zyklus für den

Weimarer Hof beschäftigt war, lehnte ab

und empfahl Dreber für diesen Auftrag.

Dreberverpichtetesichindenfolgenden

Jahren vier große Gemälde nach Zürich zu

liefern, die die vier Jahreszeiten darstellen

sollten. Die folgenden Beschreibungen

der Gemälde sind von der ersten Dreber-

Gedächtnis-Ausstellung Mai–Juni 1876

in der Königlichen Nationalgalerie zu

Berlin übernommen (30). „Der Sommer“,

Komposition nach Motiven des Nemi-

See’s mit badenden Nymphen wurde

1861 vollendet, dann folgte „Der Herbst“

mit Bacchuszug 1862–63, „Der Frühling“,

Motiv aus der römischen Campagna mit

Pan und Amoretten bei einem Bauer ein-

kehrend 1863–64 und „Der Winter“ mit

Silen von einer Bauernfamilie bewirtet dem

Satyrspiel der Knaben zuschauend von

1865–66. Da die gelieferten Bilder dem

Geschmack der Auftraggeber entspra-

chen, kam Otto Wesendonck auf die Idee,

Dreber um weitere vier Bilder mit Szenen

aus der deutschen Sagen-

und Märchenwelt zu bitten.

Von Dreber selbst stamm-

te die Idee einer Wald-

landschaft mit Genoveva

von Brabant. Dabei mag

Dreber an das Gemälde

„Genoveva in der Wald-

einsamkeit“ seines Lehrers

Ludwig Richter gedacht

haben, dessen Vollendung

1841 Dreber noch in Dres-

den miterlebt hatte. Ange-

regt durch Ludwig Tiecks

Trauerspiel „Leben und

Tod der heiligen Genove-

va“, war die Legende der

Heiligen ein romantisches

Schlüsselthema in der bil-

denden Kunst des 19. Jahr-

hunderts geworden (31).

Drebers Vorschlag griff

Otto Wesendonck begeis-

tert auf, arbeitete doch

seine Gemahlin Mathilde

selbst an einem Genoveva-

Trauerspiel. 1868 nahm das

Ehepaar Wesendonck das von Dreber

vollendete Gemälde Deutsche Waldland-

schaft mit Genoveva und dem Schutz-

engel in Empfang. Im Gegensatz zu Rich-

ters harmonisch komponiertem Gemälde

(heute in der Hamburger Kunsthalle) wirkt

das Bild Drebers durch die wilde zerklüf-

tete Gebirgslandschaft ohne klare räum-

liche Gliederung wenig ausgewogen. Der

oberhalb von Genoveva und ihrem Sohn

Schmerzenreich sitzende Engel zieht durch

sein leuchtend weißes Gewand den Blick

von den eigentlichen Protagonisten des

Bildes ab. Dem Maler poetisch mediterra-

ner Stimmungsbilder lag offensichtlich die

Darstellung nordischer Landschaften nicht

(31, S.259 mit sw. Abbildung; eine farbige

Abbildungndetmanbei32). Schon das

nächste Gemälde „Deutsche Waldland-

schaft mit Jüngling und Quellnymphe“

ebenfalls von 1868 erregte das Missfallen

des Ehepaars Wesendonck und man einig-

te sich darauf auf weitere Bilder Drebers für

das Musikzimmer zu verzichten.

13 Maisernte im Sabinergebirge

Erkrankung an Typhus als

Wendepunkt im Leben Drebers

Im März 1865 erkrankte Dreber schwer an

Typhus und einige Zeit sah es so aus, als

würde er diese Erkrankung nicht über leben.

Er fand Aufnahme im deutschen Hospital

der Preußischen Gesandtschaft beim Hei-

ligen Stuhl auf dem Kapitol, wo ihm auch

sachkundige ärztliche Hilfe zu Teil wurde.

Seine Ripetta-Freunde taten alles um ihn

aufzumuntern und Frau Faustina Orioli un-

terstützte ihn mit liebevoller Anteilnahme.

Erst Anfang September konnte Dreber Rom

verlassen und fand in den Albanerbergen

bei der Familie des Schweizer Malers

Salomon Corrodi (1810–1892) Pege und

Erholung. Leider stellte sich in der Folge

seiner Erkrankung noch ein zusätzliches

Blasenleiden ein, das ihn fortgesetzt quälte

und verstimmte. Dreber hat bis zu seinem

Lebensende an den Folgen der Krankheit

gelitten und war in den Jahren danach in

der Ausübung seines Künstlertums schwer

beeinträchtigt. Im Juni 1866 verließ Dreber

zum 2. Mal Italien um über die Schweiz

nach Kassel zu reisen, wo sein Sohn Fort-

unato mittlerweile eine Schule besuchte.

In Florenz wurde er von der Nachricht des

preußisch-österreichischen Krieges und

der Schlacht bei Königgrätz (3. Juli 1866)

überrascht und musste seinen Weg über

Livorno zu Schiff nach Genua nehmen, um

von dort die Schweiz zu erreichen. In Zürich

kam es zu einer Begegnung mit Otto und

Mathilde Wesendonck, zu der auch Gott-

fried Keller eingeladen war. In dem bereits

zitierten Brief Kellers an Paul Heyse vom

2. Juli 1878, in dem er sich bewundernd

über das Können des damals erst 20-jäh-

rigen Dreber äußerte, fährt er fort: „Dann

habe ich wohl fünfundzwanzig Jahre nichts

mehr von ihm gehört noch gesehen, bis

ein hiesiger Mäzen (gemeint ist Otto

Wesendonck, d. Verf.) plötzlich ein halbes

Dutzend größerer Bilder von ihm aus

Rom mitbrachte. Etwa drei Jahre später

kam er selbst einmal nach Zürich, es wur-

de eine etwas künstliche Zusammenkunft

durch jenen Mäzenaten veranstaltet, und

ich fand einen ausgemergelten, gebro-

chenen Menschen, den mein knopges

Äußere wahrscheinlich abschreckte, denn

wir brachten nicht einmal mehr das ehe-

malige Du hervor“. Wohl durch Vermitt-

lung Wesendoncks konsultierte Dreber

den damals in Zürich lehrenden Chirur-

gen Theodor Billroth, und unterzog sich

einer Kur in Bad Pfäfers oberhalb von Bad

Ragaz (das alte Badhaus von Pfäfers ist

heute ein Museum, d. Verf.). Nach einem

längeren Aufenthalt in Kassel kehrte er

noch im Oktober über Florenz und Perugia

nach Rom zurück.

Im Folgejahr 1867 verbrachte Dreber

zur Linderung seiner Beschwerden den

Sommer auf Ischia in dem Thermalbad

Casamicciola. Frau Orioli hatte Ende 1866

ihren Mann verloren, der kurz vor seinem

Tod durch Bodenspekulationen in unge-

ordnete nanzielle Verhältnisse geraten

war. Das schöne Haus an der Piazza

Navona konnte deshalb nicht mehr ge-

halten werden. Im Frühjahr 1867 hatte

sich Frau Orioli mit Heinrich Dreber ver-

lobt, und beide trafen sich im Anschluss an

Drebers Kuraufenthalt auf Ischia zu einem

gemeinsamen Erholungsurlaub in Caserta

bei Neapel. In Rom bezog das Paar eine

gemeinsame Wohnung im Haus Nr. 84 an

der Via dei Due Macelli gegenüber dem

Palazzo di Propaganda de unweit der

Spanischen Treppe. Dreber arbeitete wei-

ter in seinem Atelier in der Passeggiata di

Ripetta, das er jeden Morgen aufsuchte um

dann gegen Mittag mit Heinrich Gerhardt

ein gemeinsames Mahl einzunehmen und

gegen Ave Maria zum Pranzo nach Hause

zurückzukehren. Alle Bemühungen von

Frau Orioli eine Trauung mit Heinrich Dre-

ber in Rom zu erreichen, waren erfolglos.

Erst im Juli 1869 ließ

sich das Paar außer-

halb des Kirchenstaates

in Livorno von einem

Pastor der dortigen

holländisch-deutschen

Gemeinde trauen. Im

Gegensatz zu Frau

Orioli war es Angela

Böcklin bereits 1853

durch gute Beziehun-

gen zu ihrem „Paroc-

co“ und einem Onkel,

der Maresciallo der

päpstlichen Garde war,

gelungen, den Protes-

tanten Arnold Böcklin

in Rom zu heiraten.

Trauzeuge Böcklins

war sein Freund Jakob

Burckhardt.

Dreber hatte Mitte der

sechziger Jahre freund-

schaftliche Beziehun-

gen zu den Mitgliedern

und Stipendiaten des

Deutschen Archäolo-

gi schen Instituts im

Palazzo Caffarelli

auf dem Kapitol ge-

knüpft. Darunter waren

Wilhelm Henzen (1816 –1887), seit 1856

erster Sekretär des Instituts, Otto Benndorf

(1838 –1907; klassischer Archäologe),

Eugen Bormann (1842–1917, Althistoriker

und Epigraphiker), Reinhard Kekulé von

Stradonitz (1839 –1911, Klassischer Philo-

loge und Archäologe), Wilhelm Dilthey

(1833–1911, Theologe und Philosoph)

und Carl Justi (1832–1912, Philosoph und

Kunsthistoriker). Richard Schöne berich-

tet von gemeinsamen Abenden, den so

genannten Dreber-Abenden (1, S. 71 ff.),

bei denen sich der eine oder andere

„Kapitoliner“ mit den Ripetta-Freunden

traf, um über die verschiedensten The-

men wie Theologie, Archäologie oder

Politik zu diskutierten. An den Gesprächen

nahm Dreber leb haften Anteil, nur wenn

die Sprache auf die bildende Kunst kam,

wurde Dreber einsilbig, offensichtlich ein

Thema, zu dem er sich nicht gerne äußern

mochte. Viele der damaligen Stipendiaten

wurden später bedeutende Professoren

ihres Faches in Deutschand oder Öster-

reich. Mit manchem, wie Otto Benndorf

oder Eugen Bormann blieb Dreber bis zu

seinem Tod in Freundschaft verbunden.

14 Sappho

Die Sappho für den Graf von

Schack und weitere Aufträge

Einen großen Teil der sechziger Jahre

verbrachte Dreber mit der Planung und

Ausführung der sechs großen Gemälde

für die Villa Wesendonck in Zürich. Gleich-

zeitig arbeitete er an fünf weiteren größe-

ren Gemälden, die er zum Teil schon vor

Jahren begonnen, sie aber immer wieder

zur Seite gestellt hatte, um sich später

von Neuem mit ihnen zu beschäftigen.

Aus diesem Grund ist es schwierig den

zeitlichen Ablauf seiner Arbeiten aus die-

ser Schaffensperiode zu rekonstruieren.

Friedrich Preller d. J. (1838 –1901), der mit

seinem Vater Friedrich Preller d. Ä. (1804–

1878) 1859 nach Rom gekommen war und

ein Schüler von Dreber wurde, berichtet

in seinen Tagebüchern: „Damals, als wir

ihn (sc. Dreber) zuerst besuchten, hatte

er mehrere verschiedenartige Bilder unter

Hand: eine Skizze zu „Sappho“, die später

für die Galerie Schack ausgeführt worden

ist, […] eine Landschaft mit Ruth und Boas

[…] und eine große Komposition nach Mo-

tiven des Sabinergebirges. Diese fesselte

uns am meisten. Der Gesamtcharakter je-

nes malerischen Stücks Erde war mit über-

zeugender Treue zum Ausdruck gebracht.

Es schien nur wenig an der Vollendung zu

fehlen. Dennoch ist das großartige Kunst-

werk als verloren zu betrachten. Dreber

änderte im Laufe der Jahre immer wieder

daran, bis er, krank und ermüdet, es end-

lich für fertig erklärte und nach Deutsch-

land schickte. Unsere Bemühungen, es für

Weimar oder Dresden zu gewinnen, schei-

terten, da es allerdings durch wiederholte

Übermalung ziemlich trüb und für seinen

Umfang wirkungslos geworden war, wenn

auch die großen Qualitäten, die es besaß,

noch immer zur Geltung kamen. Schließ-

lich ließ es der Künstler nach Rom zurück-

kommen und im Verdruß über den Miß-

erfolg ging er leider von neuem daran und

strich es derart zusammen, daß es beinahe

ungenießbar wurde“ (33, S. 56 ff.).

Ein vergleichbares Schicksaal hätte bei-

nahe Drebers Gemälde „Sappho“ ge-

nommen. Der Schriftsteller und Kunst-

sammler Adolf Friedrich Graf von Schack

(1815 –1894) hatte bei einem Besuch 1864

in Drebers Atelier den ersten Entwurf der

„Sappho“ gesehen und den Künstler mit

einer größeren Version des Bildes beauf-

tragt. Graf von Schack schreibt in seinem

Buch „Meine Gemäldesammlung“: „ [...] er

(sc. Dreber) setzte indes hinzu, daß bis zur

Vollendung des Gemäldes Jahre vergehen

würden. Er war von ernstem Eifer beseelt,

etwas möglichst Vollkommenes zu leisten.

Nachdem er mehrere Jahre unermüdeten

Fleißes der Sappho gewidmet hatte, er-

klärte er plötzlich, er verzweifele daran,

seine Arbeit zu Ende zu führen; kein Zure-

den half: er tat lange keinen Pinselstrich an

dem Bilde. Zum Glücke fand Dreber einige

Jahre später den verlorenen Mut wieder.

Preller bestimmte ihn bei einem Besuche

seiner Werkstatt, die aufgerollte Leinwand

hervorzuholen und sagte ihm so viel Lo-

bendes über sein Bild, daß seine Zaghaf-

tigkeit wich und er es nun mit rüstiger Kraft

in nicht allzu langer Zeit beendete. Dies ist

unter den günstigsten Sternen geschehen,

und ich darf das Schicksal dafür preisen;

denn Dreber hat hier so Vorzügliches er-

reicht, wie ich ihm selbst kaum zutraute,

und seine Sappho wird für immer ein rühm-

liches Denkmal seines edlen, von Erfolg ge-

krönten Strebens sein“ (34, S. 204 ff.). Wie

wir von Friedrich Preller d. J. wissen, hatte

Dreber den Entwurf „Felsenküste im Sturm

mit Sappho“ bereits 1859 ausgeführt (heu-

te in der Neuen Pinakothek in München).

Das vom Grafen Schack bestellte Bild in

deutlich größerem Format wurde erst 1870

vollendet und nach München geschickt

(Abbildung 14;dasGemäldebendetsich

in der Galerie Schack in München). Den Er-

halt bestätigt der Auftraggeber in einem

Brief vom 4. Juli 1870 an Dreber: „Ihre

Sappho ist wohlerhalten hier angelangt.

Das Bild gehört sicher zu den schönsten,

die in neuerer Zeit gemalt worden sind und

wird eine Zierde meiner Gallerie bilden.

Alle, die es noch gesehen haben, sind ent-

zückt davon“ (zitiert nach 19, S. 72). Dreber

hatte sich offensichtlich sehr lange mit dem

Sappho-Thema beschäftigt. Ob er zu dem

Gemälde durch das 1818 uraufgeführte

Trauerspiel Sappho von Franz Grillparzer

angeregt wurde oder durch die 1840 er-

schienenen „Übersetzungen aus griechi-

schen Dichtern“ von Emanuel Geibel und

Ernst Curtius, oder ob Dreber den Publius

Ovidius Naso zugeschriebenen ktiven

Brief Sapphos an ihren Geliebten Phaon

aus den Epistulae Heroidum kannte, ist

nicht überliefert. Fest steht jedoch, dass

die spätere Legende, Sappho habe sich

aus unerwiderter Liebe zu dem schönen

Jüngling Phaon vom Leukadischen Felsen

gestürzt, eine erstaunlich große Faszina-

tion auf die Künstler des 19. Jahrhunderts

ausgeübt hat, meistens als Variation des

Motifs einer verlassenen Frau. Von den

zahlreichen Sappho-Darstellungen der

Zeit unterscheidet sich das Bild Drebers

durch verschiedene wichtige Besonder-

heiten. Das Gemälde wird von einer fel-

sigen mittelmeerischen Küstenlandschaft

beherrscht, die allerdings durch das dem

Portrait vorbehaltene Hochformat auch der

Figur der trauernden Sappho Bedeutung

verleiht. Die im Vordergrund stehende Fi-

gur der Dichterin ist relativ klein gehalten

und ordnet sich, wie bei gürlichen Dar-

stellungen Drebers üblich, der sie umge-

benden Landschaft unter. Sappho ist als

RückengurdargestelltdiedenKopfleicht

zur linken Seite und nach unten neigt, so

dass ihr Gesicht verborgen bleibt, ein be-

reits in der Antike verwendeter Topos um

durch Verhüllung des Gesichts die Affekt-

darstellung zu verstärken. Ihr Gemütszu-

stand wird auch durch die zum gesenkten

Kopf erhobene linke Hand ausgedrückt

und vermittelt Verlassenheit und Trauer.

Mit der rechten Hand macht sie eine

Geste der Entsagung, die auf die am Al-

tar der Aphrodite niedergelegte Lyra und

den Lorbeer und damit auf das von ihr frei

gewählte Ende ihrer Dichtkunst verweist.

Noch steht Sappho auf Drebers Gemälde

auf sicherem Boden und ist etliche Schritte

vom Abgrund entfernt. Zudem scheint ein

schmaler Pfad nach rechts oben zwischen

steilen Felsen hindurch zu einem Tempel

auf der Spitze der Klippe zu führen, der

eine Rückkehr in das frühere Leben ermög-

lichen würde. Die dezisive Entsagungs-

geste der Sappho drückt aber aus, dass

die Zeit der inneren Kämpfe vorbei ist, ihre

Entscheidung, dem Künstlertum für immer

zu entsagen und den Freitod zu wählen ist

unumkehrbar.

In der ersten 1859 gemalten Version des

Gemäldes steht Sappho, jedoch ohne Al-

tar und Lyra, oberhalb einer felsigen Mee-

resküste mit aufgewühltem Meer und dun-

kel drohenden Wolken, in denen sich die

innere Erregung der kurz vor der Selbst-

tötung stehenden Dichterin widerspiegelt.

In der für den Grafen Schack gemalten

Version dagegen zeigt Dreber die Sappho

in gleicher Stellung in einer ähnlich auf-

gebauten felsigen Küstenlandschaft, doch

haben sich Meer und Himmel beruhigt.

Das in der Tiefe sichtbare graublaue glatte

Meer wird von einem hohen Sommerhim-

mel überwölbt und zu Füßen der Dichterin

blühen Blumen. Durch die Zurücknahme

der Farbigkeit zu Gunsten von Grautönen

liegt ein melancholischer Grundzug über

dem Bild. Wenn die Landschaft, wie in der

ersten Version, die innere Gestimmtheit

derProtagonistinreektiert,dannhatDre-

bers Sappho in der zweiten Fassung eine

innere Wandlung durchgemacht, sie ist

jetzt nicht mehr die von inneren Kämpfen

zerrissene Dichterin, sondern eine Frau,

die sich bereits klar entschieden hat. Sie

sieht zwar ein und verzichtet, aber sie ist

unfähig, den Verzicht hinzunehmen und

weiter zu leben. Wie bei vielen anderen

Bildern mit Figuren aus dem Mythos geht

es Dreber auch bei der „Sappho“ nicht

um eine Sage aus der Antike, sondern um

die Übereinstimmung der Natur mit der

seelischen Verfassung einer trauernden

und entsagenden Frau. Inneres und Äu-

ßeres kommen in Drebers „Sappho“ zur

Deckung und damit bekommt das Bild

seine Seele. Auf die Idee, die Stimmung

des Bildes von Grund auf zu verändern, ist

Dreber möglicherweise erst 1867 bei sei-

nem Aufenthalt auf Ischia gekommen. Er

schreibt am 23. August an seinen Freund

Gerhardt nach Rom: „Das Element, in

welches ich geraten, obwohl es mir wie

bekannt erscheint, ist doch wesentlich

verschieden von dem, was bisher Grund-

lage meiner Phantasie war, und ist nicht zu

verwundern, wenn nicht sogleich an ein

künstlerisches Verwerten des vor Augen

Liegenden zu denken ist; wohl aber füh-

le ich, daß in der Folge die Eindrücke mir

wichtig sein werden“. Aus Caserta schreibt

Dreber am 8. Oktober 1867 an Gerhardt.

„Wie ich es mit der Sappho halten werde,

weiß ich noch nicht recht, doch habe ich

eine Art Vorgefühl, daß die Arbeit, zu gu-

ter Stunde wieder in Angriff genommen,

mit hier gemachten Beobachtungen mit

guten Wendungen zu Ende gebracht wer-

den kann“ (1, S. 140).

Die „Sappho“ gilt als das Hauptwerk

Drebers, und ist auch wegen der beson-

deren Beziehung zwischen Künstler und

Auftraggeber das einzige Werk des Künst-

lers, das auch heute noch in einem öffent-

lichen Museum in Deutschland ausgestellt

ist. Durch die besondere Behandlung des

Themas hat das Gemälde sehr verschie-

dene Interpretationen erfahren (19, 35, 36,

S. 227– 229), auf die hier aber nicht näher

eingegangen werden kann.

Späte Werke

Weitere Bilder, mit denen sich Dreber in den

sechziger Jahren beschäftigte, waren „Die

Kornernte in der Campagna mit Ruth und

Boas“ (1, sw. Abbildung 65), der „Raub des

Hylas durch die Quellnymphen“ (eine Epi-

sode aus der Argonautensage; 1, sw. Ab-

bildung 67) und eine „Gebirgseinöde mit

büßender Magdalena“. An allen diesen Ge-

mälden arbeitete Dreber über viele Jahre.

Das Magdalenen-Gemälde wurde erst 1872

vollendet und hat durch Drebers häuge

Änderungen und Übermalungen eine star-

ke Eintrübung der Farbfrische und leider

auch Verschiebungen der Farbschichten er-

fahren. In der „Kornernte in der Campagna

mit Ruth und Boas“ und in etlichen späte-

ren Gemälden Drebers tritt eine besondere

Vorliebe des Künstlers für die nähere Um-

gebung Roms, insbesondere für das was

man im engeren Sinne die Campagna di

Roma nennt, hervor und beherrscht mehr

und mehr die Bilder seiner letzten Jahre.

Unsere heutige Vorstellung von der Cam-

pagna di Roma ist geprägt durch Johann

Heinrich Wilhelm Tischbeins berühmtes

Gemälde „Goethe in der Campagna“ von

1787 (heute im Städelschen Kunstinstitut in

Frankfurt). Das Bildnis zeigt Goethe etwas

überlebensgroß wie er in einen hellen

Staubmantel gehüllt, auf dem Kopf einen

breiten Schlapphut, halb sitzend, halb lie-

gend auf einem umgestürzten Obelisken

ruht und sinnend nach rechts in die Ferne

blickt. Er ist umgeben von Bruchstücken

antiker Werke, die auf Goethes Bühnen-

stück Iphigenie auf Tauris verweisen und

in der Ferne sind das Grabmal der Caecilia

Metella, die Sabinerberge und Ruinen einer

römische Wasserleitung zu sehen. Diese

Ikone deutscher Rom-Sehnsucht zeigt im

Hintergrund einen damals gängigen Typus

der Campagna-Landschaft, der auf dem

malerischen Gegensatz zwischen öder Wei-

te und antiken Monumenten vergangener

historischer Größe beruht. Ob Tischbein

Goethe mit diesem Bild gerecht wurde darf

bezweifelt werden, hat doch der Dichter in

seinem „Tagebuch der italienischen Reise“

das Rom seiner eigenen

Zeit gefeiert und in der

XV. Römischen Elegie

heißt es: „Hohe Sonne,

du weilst, und du be-

schauest dein Rom! […]

Sahest eine Welt hier

entstehn, dann eine Welt

hier in Trümmern, Aus

den Trümmern aufs neu

fast eine größere Welt!

Daß ich diese noch lange

von dir beleuchtet erbli-

cke, Spinne die Parze mir

klug langsam den Faden

herab“ (37). Eine Gene-

ration später kommt der

junge Zeichner Johann

Christoph Erhard (1795–

1822) aus Nürnberg nach

Rom (1820) und malt

Aquarelle der Römischen

Campagna, in denen auf

antike Monumente völlig

verzichtet wird. Erhards

Interesse gilt weniger ein-

zelnen herausragenden

landschaftlichen oder

architektonischen Motiven, sondern den

Konturen einer weiten und leeren Land-

schaft, deren Farben durch den raschen

Wechsel von Licht und Schatten bestimmt

werden. Erhards Campagna-Landschaften

sind atmosphärische Fernsichten die zum

15 Tiberlandschaft im Frühsommer

Teil ganz auf einen Vordergrund verzichten

(38). Im Gegensatz dazu malte Dreber sei-

ne Campagna- Landschaften mit wenigen

Ausnahmen als Nahansichten. Ihn interes-

siert das vegetative und das mineralische

Element der Natur, antike Ruinen oder

Trümmer kommen auf seinen Bildern nicht

vor. Ungewöhnlich unter Drebers Campa-

gna-Landschaften ist die Darstellung einer

Tiberlandschaft im Frühsommer mit blu-

menpückendenFrauenundKindern.Von

diesem Motiv lassen sich drei verschiedene

Fassungen nachweisen, auf eine sei hier

kurz eingegangen (Abbildung 15) (39). Das

Bild strahlt eine milde Heiterkeit aus und

ist Abbild einer Gemütsverfassung, um die

sich Dreber in seinen letzten Jahren trotz

unverändert großem Leidensdruck sehr

bemüht hat. Die antiken Gewänder der

Frauen und Kinder auf dem Bild imaginie-

ren eine goldene Zeit, die in das Altertum

zurückverlegt wird. Dafür spricht auch die

Stadt mit einem Tempel rechts auf dem

Hügel. Links vorn steht ein hoher Rosen-

strauch von dem eine junge Frau Rosen

bricht, etwas davor windet eine Frau mit

Kind einen Kranz. Ein weiteres Mädchen

pückt Wiesenblumen und ein anderes

versucht einen Schmetterling zu fangen. In

dem kleinen schilfbewachsenen Gewässer

rechts unten hebt ein kleiner Knabe einen

Fisch in die Höhe, den er gerade gefangen

hat. Unter einer Baumgruppe rechts oben,

die einen Teil der Stadt auf dem Hügel ver-

deckt, ist ein Brunnenhäuschen mit Mar-

morbecken zu sehen, zu dem zwei Frauen

herankommen. Im Mittelgrund des Bildes

zeigt sich der Tiber und darüber in einem

sehr schmalen Streifen ist eine Fernsicht

auf eine weite Campagna-Landschaft zu

sehen, die durch zart angedeutete blaue

Berge begrenzt wird. Überwölbt wird die

Szenerie von einem heitern, kaum bewölk-

ten blauen Himmel. Obwohl das Gemälde

den Eindruck einer harmonisch verklärten

Idylle vermittelt, in der feiertäglich ge-

stimmte Menschen ihren unschuldigen Ver-

gnügungen nachgehen, kann das Gemälde

eine gewisse Künstlichkeit und Manier nicht

verleugnen.

Die Campagna di Roma als Sehn-

suchtsort für Maler. Ein Exkurs.

In seinen Lebenserinnerungen beschreibt

Friedrich Preller d. Ä. einen Tag, den er

im Frühling mit anderen Malern auf Motiv-

suche in der Campagna verbrachte (40).

„Der Morgen (28. März 1860) war kühl und

versprach einen schönen Tag, wir rüsteten

daher unser Malzeug und […] begaben uns

in die dortigen Hügel und zwar dahin, wo

die alte Stadt Fidenae gestanden […] Die

Campagna trägt hier einen großartig öden

Charakter. Eine Reihe felsiger Hügel er-

hebt sich über die weite Fläche und läuft in

geringer Entfernung der Tiber entlang….

Nur an wenigen hochgelegenen Punkten

hat man einen Blick auf die blauen Berge

und das ist die Ursache, weshalb Fremde

und auch Künstler selten diesen Theil der

Campagna besuchen…Von den maleri-

schen Tiberufern zieht sich das Land auf-

wärts nach den felsigen Höhen, die oft

mit schönen Tenuten (Landgütern) besetzt

sind. Hie und da kleine Hütten, oder aus

acher Erde aufsteigender Rauch zeigt

uns die Wohnungen der Hirten über und

unter der Erde…Große Herden von Kühen

und Schweinen durchziehen die kleinen

Thäler und geben dem Ganzen einen

ernst friedlichen Charakter. Der einfachen

Form entsprechend ist auch die schöne

Farbe. Ein tief goldiger, verbrannter Ra-

sen gibt den Grundton, der nur in kleinen

Dingen abweicht. Die Felsen gehen aus

dem Rothbraun durch alle Nuancen bis in

das Silbergraue und stehen in schönem

Einklang mit den grauen Herden, die oft

große Flächen bedecken …Später trat ein

heftiger Scirocco ein und der ganze Him-

mel nahm den gewöhnlichen Bleifarben-

ton an…Nach Beendigung unserer vorge-

nommenen Arbeit traten wir den Rückweg

an, der zwei gute Stunden betrug. Die

Schwüle der Luft und das Tragen unseres

Gepäcks setzte uns nicht wenig zu. Am

Ponte Salaro kehrten wir ein, um uns für

das letzte Stück staubigen Wegs etwas zu

erfrischen. Das Glas Orvieto that seine Wir-

kung, wir wanderten frisch und heiter die

Strasse und hatten das Glück , in der Nähe

der Vignen eine Retoure zu nden, die uns

rasch und bequem der Stadt zuführte. Sol-

che Tage gehören zu den schönsten und

erhebendsten in meinem Leben. Kaum ist

es glaublich, dass noch immer Menschen

in dieser Gegend umhergehen, denen das

Land keinen, als einen traurigen und be-

dauernswürdigen Eindruck macht. Von sol-

chen gehen die elenden Beschreibungen

von Roms Umgegend aus“. Vielleicht war

Dreber bei diesem Malerausug dabei;

jedenfalls ist anzunehmen, dass er die

Campagna di Roma ähnlich wahrge-

nommen hat wie sie Friedrich Preller hier

beschrieben hat. Nur wenige Wochen

später am 22. April 1860 hat Friedrich

Preller d. Ä. in Rom die beeindruckende

Portätzeichnung seines Freundes Heinrich

Dreber angefertigt (Abbildung 16).

Drebers Tod

1874 hatte Dreber auf Anraten seines Arz-

tes die Bäder von Anticoli di Campagna

(heute Fiuggi, etwa zwanzig Kilometer süd-

östlich von Olevano) aufgesucht und eine

Linderung seiner Beschwerden verspürt.

Im Sommer des nächsten Jahres kehrte

er nach Anticoli zurück, allerdings taten

die Bäder diesmal nicht ihre Wirkung.

Nach einem Schwächeanfall mit nachfol-

genden heftigen Schmerz-Attacken starb

Dreber in Anwesenheit seiner Frau am

3. August 1875. Da an eine Beerdigung

in Anticoli nicht zu denken

war, brachte Drebers alter

Freund Heinrich Gerhardt

den Leichnam nach einer

nächtlichen, von schweren

Gewittern unterbrochenen

Fahrt mit Hilfe eines

Vetturins nach Rom. Dort

wurde Dreber am 6. August

auf dem protestantischen

Friedhof bei der Pyramide

des Caius Cestius beige-

setzt. Sein Grab schmückt

ein Giebel-Akroterion mit

Akanthusblättern und einem

von Gerhardt geschaffenen

Reliefportrait des Verstor-

benen (41). Die Inschrift auf

dem Stein lautet: HEINRICH

DREBER – MALER – GEB.

ZU DRESDEN 9. JANUAR

1822 – GEST. ZU ANTICOLI

DI CAM 3. AUG. 1875 – VON

SEINEN FREUNDEN GE-

WIDMET.

16 Friedrich Preller d. Ä. Porträt Heinrich Dreber

Drebers Witwe Faustina, seinem Sohn

For tunato, der nach Rom geeilt war, und

Heinrich Gerhardt oblag die Sichtung

des Nachlasses. Um den in Rom sehr zu-

rückgezogen lebenden Künstler auch in

seiner Heimat weiteren Kreisen bekannt

zu machen, wurde der gesamte künstleri-

sche Nachlass Drebers nach Deutschland

gebracht. Der Direktor der Königlichen

Nationalgalerie zu Berlin Max Jordan, der

Dreber hoch schätzte, veranstaltete 1876

eine Ausstellung mit Werken aus dem

Nachlass Drebers und Bildern aus Privat-

besitz (30). Die Ausstellung führte zu meh-

reren Ankäufen für die Nationalgalerie und

auch andere öffentliche und private Samm-

lungen nahmen den Anlass zu Erwerbun-

gen wahr.

EPILOG

Betrachtet man das Gesamtwerk von

Heinrich Dreber, so lässt sich sagen, dass

seine frühen Zeichnungen aus Sachsen, der

Fränkischen Schweiz und dem Münchener

Umland mit zum Besten gehören was deut-

sche Zeichenkunst in dieser Zeit geleistet

hat. Die Blätter sind oft in brauner Sepia in

altdeutscher „Stechermanier“ ausgeführt

und verraten bei aller realistischen Präzision

ein tiefes märchenhaft poetisches Naturge-

fühl,dassichnichtzuletztdemEinusssei-

nes Lehrers Ludwig Richter verdankt. Blätter

aus dieser Zeit sind im Handel außerordent-

lich begehrt und zeigen damit, dass sich

auch der heutige Betrachter ihrem Reiz nicht

entziehen kann. Unter der Sonne Italiens

fand Dreber jedoch rasch zu einer freieren

Naturauffassung, in der weniger auf Details

als vielmehr auf eine bildmäßig komponier-

te Landschaft mit weiten Aussichten Wert

gelegt wird. Dreber knüpft dabei an die klas-

sische römische Landschaftsmalerei Joseph

Anton Kochs und Johann Christian Reinharts

an und führt so die ideale Landschaftsmale-

rei fort. Während der fünfziger Jahre entwi-

ckelt Dreber dann einen mehr malerischen

Stil, der das Stimmungshafte der Landschaft

betont. Es entstehen „großräumige Land-

schaften von arkadischer Heiterkeit und

Harmonie, in denen sich Realität und Idea-

lität die Waage halten“ (H. J. Neidhardt, 3,

S. 215). Bei den Gemälden handelt es sich

durchweg um eigene Erndungen, die un-

abhängig von unmittelbaren Vorbildern

freie Schöpfungen seiner Phantasie sind.

Die Figuren auf den Bildern sind immer der

Landschaft untergeordnet und besitzen vor-

nehmlich eine die Stimmung verstärkende

Funktion.

Unverkennbar ist, dass die in der Mitte

der sechziger Jahre ausbrechende Erkran-

kung Drebers sein Können vermindert und

die Qualität seiner letzten Bilder in den

siebziger Jahren stark beeinträchtigt hat.

„Seine Bilder verlieren nach und nach ihre

Farbigkeit und auch die Formen beginnen

zu zerießen. Eine Malerei, die zum Im-

pressionismus hätte führen können, endet

in Manier und Formelhaftigkeit. Die Dis-

krepanz zwischen dem sinnlichen Anspruch

der Realität in Farbe und Licht und dem der

Natur auferlegten Prinzip idealistischer Sti-

lisierung war für diesen „Pantheisten“ unter

den Landschaftsmalern letztlich unauös-

bar“ (H.J. Neidhardt, 3, S. 215). Ein bered-

tes Zeugnis dieses Niedergangs geben

auch die Berichte des Malers Emil Lugo,

der seine Enttäuschung nach Besuchen in

Drebers Atelier Anfang der siebziger Jahre

nicht verbergen konnte (49).

In diesem Zusammenhang ist es interes-

sant, dass im Jahr 1843 als Dreber in Rom

eintraf auch Corot in die Ewige Stadt kam,

letzterer nun 47jährig zum zweiten und letz-

ten Mal. Im Gegensatz zu Dreber, der „aus

Prinzip niemals nach der Natur malte“ (Emil

Schuback: Erinnerungen an Dreber, zitiert

nach 1, S.107–108 ), bevorzugte Corot wie

auch viele andere französische Maler die

prima-vista-Malerei. Er hatte bemerkt, „dass

alles, was auf den ersten Anhieb gemacht

war, viel freier, viel schöner in der Form war,

und daß man aus vielen Zufälligkeiten Nut-

zen zu ziehen vermochte, während man,

wenn man von neuem an das Bild geht, oft

den ursprünglichen harmonischen Farbton

verliert“ (42, S. 92 ff.). „Sein Lebensweg“, so

fährt Schuback in seinen Erinnerungen an

Dreber fort, „ward ihm aber sehr dadurch

erschwert, daß er das Colorit nicht mit der-

selben Meisterschaft bewältigen konnte.

In einer Zeit wie die unsrige, wo alles da-

hin strebt coloristisch und naturalistisch

die Wirklichkeit frappant zur Wirkung zu

bringen, ist es schwer mit poetisch-idealen

Bildern Anerkennung zu erlangen“.

Eine weitere Eigenart Drebers, die wohl

auf seinem zögerlichen Naturell und einem

selbstquälerischen Streben nach Vollkom-

menheit beruhte, war, dass er seine einmal

angefangenen Bilder immer wieder verän-

derte und übermalte. So manches seiner

Gemälde hat dadurch seinen ursprüngli-

chen Farbton verloren oder ist sogar gänz-

lich ruiniert worden. Das Fatale solch un-

aufhörlichen Bemühens erkannten schon

die Künstler der Antike, woran Baldassare

Castiglione (1478–1529) in seinem berühm-

ten Werk „Das Buch vom Hofmann“, mit

diesen Worten erinnerte: „Man sagt auch,

dass bei einigen hervorragenden antiken

Malern das Sprichwort gegolten habe, dass

zu viel Fleiß schädlich sei, und das Proto-

genes von Apelles getadelt wurde, weil

er die Hände nicht von der Tafel zu lassen

verstand. Eine einzige mühelose Linie, ein

einziger leicht hingeworfener Pinselstrich,

wobei die Hand, ohne vom emsigen Fleiß,

oder irgendeiner Kunst geführt zu werden,

aus sich selbst heraus auf ihr Ziel in den

Absichten des Malers loszugehen scheint,

enthüllen auch in der Malerei deutlich

die Vortrefichkeit des Künstlers, …“ (43,

S. 56–58). Diesem Anspruch hat Dreber in

seinen Gemälden sicherlich nicht genügt.

Allerdings erlaubten die großen Formate

vieler seiner Bilder keine allzu große Spon-

tanität und schon gar nicht ein Malen vor

der Natur.

Dreber lebte und arbeitete während seiner

römischen Zeit zurückgezogen, seine weni-

gen Kontakte zu anderen Künstlern in Rom

beschränkten sich auf seine unmittelbaren

Hausgenossen und die Mitglieder des „Tu-

gendbundes“. Während sein Freund Hein-

rich Gerhardt an den ausgelassenen Cerva-

ra-Festen der deutschen Künstler teilnahm

und zu den Mitbegründern des Deutschen

Künstlervereins in Rom ge hörte, den er wie-

derholt als Vorsitzender leitete (44, S. 172),

hat sich Dreber allen derartigen Aktivitäten

verweigert. Auch Drebers Freund Arnold

Böcklin verkehrte während seines ersten

Romaufenthalts in den fünfziger Jahren

häug im Café Greco in der Via Condotti

nahe der Spanischen Treppe, wo es, trotz

des schwierigen politischen Klimas jener

Zeit, zu fruchtbaren Begegnungen zwischen

italienischen und ausländischen Künstlern

kam (45, S. 133 ff.). Dort lernte Böcklin auch

den römischen Landschaftsmaler Nino

(Giovanni) Costa (1826 –1903) kennen, des-

sen Natur- und Landschaftsauffassung er

nachhaltig beeinusste. Costa, der für die

Ideale des Risorgimento kämpfte, musste

nach dem Ende der Römischen Republik

Rom verlassen und arbeitete zurückgezo-

gen in Ariccia in den Albanerbergen, wo

er sich mehrmals mit Böcklin und Dreber in

der Künstlerpension Martorelli traf. Durch

seine Bekanntschaft mit Costa wurde

Böcklin zu den römischen Kunstausstel-

lungen nach 1870 als einer der wenigen

ausländischen Künstler eingeladen, eine

Ehre die zum Ruhm Böcklins in Italien maß-

geblich beigetragen hat (46). Wie bereits

erwähnt verbrachte Dreber die Sommer-

monate in Olevano. Dort wohnte Dreber

aber nicht wie die meisten anderen Künstler

in der oberhalb des Städtchens gelegenen

Casa Baldi, sondern in einer Pension im Ort,

so als wolle er den anderen Künstlern mög-

lichst aus dem Weg gehen. Diese Scheu,

seine künstlerischen Ansichten mit anderen

Malern zu teilen, hat sich sicherlich negativ

auf seine künstlerische Entwicklung aus-

gewirkt. Als Corot 1843 nach Rom kam war

dieser bereits ein berühmter Landschafts-

maler und es ist befremdlich, dass der erst

21-jährige Dreber von dessen Malerei kei-

nerlei Notiz nahm, obwohl beide zur selben

Zeit in derselben römischen Landschaft

zeichneten und malten.

Die einzige öffentliche Ehrung die Heinrich

Dreber in Rom zu Teil wurde, war seine

1874 erfolgte Aufnahme in die Accade-

mia di San Luca, eine 1593 von dem Maler

Federico Zuccari und Kardinal Federico

Borromeo gegründete Vereinigung von

Künstlern in Rom (heute Accademia Nazio-

nale di San Luca mit zugehöriger Galerie,

in der sich auch Drebers Gemälde

„Campagna-Landschaft mit Wäscherinnen“

bendet)(47,S.46).Aufdenkünstlerischen

Einuss, den Dreber auf die frühen Land-

schaftsbilder Arnold Böcklins ausübte, ist

bereits hingewiesen worden. Unterschied-

liche Auffassungen zur Farbe, aber sicher-

lich auch unüberbrückbare charakterliche

Unterschiede hatten schließlich zu einem

Zerwürfnis beider Künstler geführt. Für

Böcklin gilt, dass er im Vergleich zu Dreber

sehr viel mutiger und kraftvoller die sich an-

bahnende Zeitenwende aufgenommen und

verarbeitet hat.

Erst spät trat Dreber mit anderen Malern

in engere Verbindung, allerdings nur mit

denen, die seiner Auffassung von Land-

schaftsmalerei nahe standen wie Friedrich

Preller d. J. (1838–1901), Oswald Achen-

bach (1827–1905), Emil Lugo (1840 –1902)

und Edmund Kanoldt (1845 –1904). Das

Verhältnis Drebers zu Anselm Feuerbach

(1829–1880) war, bedingt durch Feuerbachs

Pose der selbstgewählten Unnahbarkeit,

distanziert. In seiner Monographie „Feuer-

bach“ schrieb H. Uhde-Barnays: „Neben

Hans von Marées und Wilhelm Leibl gibt

es keinen deutschen Maler der neuen

Zeit, der so persönlich, oftmals abweisend

persönlich ist wie Anselm Feuerbach“ (48,

S. 80). Von Hans von Marées (1837–1887)

ist bekannt, dass er nach Drebers Tod des-

sen Atelier in der Passeggiata di Ripetta

übernommen hat. Mit Dreber gehören alle

genannten Maler zum Kreis der Deutsch-

Römer der zweiten Generation (zur Kritik

dieser Bezeichnung siehe 46). Da Dreber

die meisten seiner Bilder an private Samm-

ler verkaufte, blieb er als Maler den meisten

seiner kunstinteressierten Zeitgenossen in

Deutschland unbekannt.

Für uns moderne Menschen, deren Blick

auf die Malerei durch Expressionismus

und Abstraktion nachhaltig verändert

wurde, bleibt die Frage, ob wir mit den

Stimmungsl andschaften Drebers, die ohne

koloristische oder kompositorische Höhe-

punkte auskommen, noch etwas anfangen

können. Drebers Äußerung in einem Brief

an Heinrich Wilhelm Campe: „…Schönes

schön darzustellen ist die schwierigste aber

auch höchste Aufgabe der Kunst,…“ würde

wohl heute kein moderner Künstler mehr

zustimmen (1, S. 129 ). Das darf aber nicht

dazu führen, die Kunst Heinrich Drebers

gering zu achten. In „Paare, Passanten“

schrieb Botho Strauß: „Das Kunstwerk be-

wahrte uns einst vor der totalen Diktatur der

Gegenwart (…). Wenn einer nur in dem, was

er hervorbringt, offenkundig nicht anders

kann, so bietet er unter Umständen selbst

in der entschlossenen Abkehr von seiner

Epoche eine merkwürdigere Folie von Zeit-

genossenschaft als andere, die, immer dem

anbrechenden Morgen hinterher, in Zeiten

des Umbruchs Neues mit Neuem zu ver-

gelten suchen“ (50). Gemälde von Heinrich

DrebermitAusnahmeder„Sappho“ben-

den sich heute nicht mehr in der ständigen

Ausstellung deutscher Museen sondern in

den Magazinen, die sie nur hin und wieder

für Spezialausstellungen verlassen. Erfreu-

lich aber ist die Tatsache, dass seit 2020 eine

umfassende kunstgeschichtlich fundierte

Würdigung von Drebers Zeichnungen und

Aquarellen vorliegt (11). Diese Publikation

ist seit der nunmehr vor 80 Jahren von

Richard Schöne verfassten Monographie

über Heinrich Dreber die erste umfang-

reiche wissenschaftliche Arbeit über diesen

Künstler.

LITERATUR

1. Richard Schöne: Heinrich Dreber. For-

schungen zur deutschen Kunstgeschichte.

Band 34. Deutscher Verein für Kunstwissen-

schaft. Berlin 1940

2. Hans Joachim Neidhardt: Die Malerei

der Romantik in Dresden. VEB E. A. See-

mann Verlag, Leipzig 1976

3. Hans Joachim Neidhardt: Ludwig Rich-

ters Schüler. Heinrich Dreber, genannt

Franz-Drebrer In: Ludwig Richter und sein

Kreis. Ausstellung zum 100. Todestag im

Albertinum zu Dresden März bis Juni 1984.

Karl Robert Langewiesche Nachfolg. &

Hans Köster Königstein i. Taunus, 1984

4. München, Karl & Faber, Auktion 291,

November 2019, Gemälde & Zeichnungen,

S. 215

5. Ludwig Richter: Lebenserinnerungen ei-

nes Deutschen Malers. Sammlung Dieterich

Band 118. Erich Marx (Hrsg). Dieterichsche

Verlagsbuchhandlung zu Leipzig, Leipzig

1950

6. Carl Gustav Carus und die zeitgenös-

sische Dresdner Landschaftsmalerei. Ge-

mälde aus der Sammlung Georg Schäfer,

Schweinfurt. Ausstellung im Alten Rathaus

Schweinfurt vom 14. bis 25. Oktober 1970.

7. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann:

Poetische Werke. 2. Band S. 476 ff. Aufbau-

Verlag, Berlin 1958

8. Wilhelm Heinrich Wackenroder Wer-

ke und Briefe, S. 463 ff. Verlag Lambert

Schneider, Berlin 1938

9. Ein Land der Verheissung. Julius Schnorr

von Carolsfeld zeichnet Italien. Katalog zur

Ausstellung im Haus der Kunst München

vom 31. Mai bis zum 6. August 2000 und

im Kupferstich Kabinett Staatliche Kunst-

sammlungen Dresden vom 28. Januar bis

zum 1. April 2001. Petra Kulmann- Hodick

und Claudia Valter (Red.). Wienand Verlag,

Köln 2000

10. Pia Müller-Tamm. Bemerkungen zur

nazarenischen Landschaftszeichnung. In:

Zeichnen in Rom 1790–1830. Margret Stuff-

mann und Werner Busch (Hrsg). S. 303–321.

Kunstwissenschaftliche Bibliothek Band 19

(Christian Posthofen (Hrsg). Verlag der

Buchhandlung Walther König, Köln 2001

11. Thomas Herbig: Heinrich Dreber

1822–1875 Der Zeichner, Edition Fichter

2020

12. Gottfried Keller, Gesammelte Werke

in 5 Bänden, Band 1 Der grüne Heinrich,

Roman in vier Teilen, Verlag von Th. Knaur

Nachf., Berlin & Leipzig, 1926

13. Paul Schaffner: Gottfried Keller als

Maler. J.G. Cotta’sche Buchhandlung

Nachfolg. Stuttgart & Berlin, 1923

14. Grüner Heinrich. Lebensläufe zwischen

Scheitern und Erfolg. Adrian Scherrer

(Hrsg). Th. Gut Verlag, Stäfa 2005

15. Michael Thimann: Emil Schuback

(1820–1902). Zeichnungen und Gemälde

eines Hamburger Deutschrömers. Nordel-

bingen, 84, S. 131–164, 2015

16. Otto Baisch: Johann Christian Reinhart

und seine Kreise. Verlag von E. A. See-

mann, Leipzig 1882

17. Goethezeit und Romantik. Einhundert

Meisterzeichnungen aus einer Privatsamm-

lung. Ausstellungskatalog Niedersächsi-

sche Landesgalerie Hannover 21. Juni bis

19. August 1990 und Museum für Kunst

und Kulturgeschichte der Hansestadt Lü-

beck. Annen Museum. 25. November 1990

bis 31. Januar 1991. Graphische Werk-

stätten Lübeck 1990

18. Deutsche Romantik im Museum Georg

Schäfer. Aquarelle und Zeichnungen. Ka-

talogbuch zur Ausstellung. Prestel Verlag,

München2000

19. Michael Thimann: Antike ohne Götter

Heinrich Drebers Landschaftskunst. In: Ima-

gination und Evidenz. Transformationen

der Antike im ästhetischen Historismus.

Ernst Overkamp & Thorsten Valk (Hrsg) De

Gruyter 2011

20. Paul Heyse: Jugenderinnerungen und

Bekenntnisse.VierteAuageS.129ff.Ver-

lag von Wilhelm Hertz, Berlin 1901

21.FranzXaverSeppelt&KlemensLöfer:

Papstgeschichte von den Anfängen bis zur

Gegenwart. Verlag Josef Kösel & Friedrich

Pustet, München 1933

22. Böcklin Memoiren. Tagebuchblätter

von Böcklins Gattin Angela. Ferdinand

Runkel (Hrsg). Internationale Verlagsanstalt

für Kunst und Literatur. Berlin 1910

23. Friederich Noack: Deutsches Leben in

Rom 1700 bis 1900. S. 385. J.G. Cotta’sche

Buchhandlung Nachf. Stuttgart 1907

24. Christopher Hibbert: Rom, Biographie

einer Stadt. Verlag C.H. Beck, München

1987

25. Giorgio De Chirico. Wir Metaphysiker.

Gesammelte Schriften. Wieland Schmied

(Hrsg). Propyläen Verlag, Berlin 1973

26. Arnold Böcklin, Giorgio De Chirico,

Max Ernst. Eine Reise ins Ungewisse.

Angelika Wesenberg (Hrsg). Katalog der

Ausstellung in der Nationalgalerie Berlin

vom 20. Mai – 5. August 1998. Benteli Ver-

lag, Bern 1997

27. Paul Heyse: Gesammelte Werke. Dritte

Reihe, Band V. Reisebriefe: An Arnold

Böcklin in Florenz. S. 465. J. G. Cottasche

Buchhandlung Nachfolg. & Verlagsanstalt

Hermann Klemm A.G. Stuttgart – Berlin-

Grunewald o.J.

28. Judith Cabaud: Mathilde Wesendonck

(1828-1902). In: Minne, Muse und Mäzen:

Otto und Mathilde Wesendonck und ihr

Zürcher Künstlerzirkel. Axel Langer & Chris

Walton (Hrsg), Verlag Museum Rietberg,

Zürich 2002

29. Wagner an Eliza Wille, 5. Juni 1863,

zitiert aus: Richard Wagner an Mathilde

Wesendonck. Tagebuchblätter und Briefe,

Berlin 1904, S. 309.

30. Max Jordan (Hrsg): Ausstellung von

Werken des Landschaftsmalers Heinrich

Franz-Dreber, gest.1875, Ausstellungska-

talog, Königliche Nationalgalerie, Mai-Juni

1876, Berlin1876

31. Ulf Dingerdissen: Genoveva von Bra-

bant. Ein romantisches Schlüsselthema in

der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts.

Ars et Scientia, Schriften zur Kunstwissen-

schaft Band 18. Benedicte Savoy, Micha-

el Thimann & Gregor Wedekind (Hrsg)

S. 258–260. Verlag De Gruyter, Berlin/

Boston 2018

32. Köln, Lempertz Auktion 1132, 19. Jahr-

hundert. 18. 5. 2019, Los 1530. Waldland-

schaft mit Genoveva und dem Schutz-

engel. Öl auf Leinwand. 140,5 x 100,5 cm.

Links unten signiert mit F. Dreber.

33. Max Jordan: Friedrich Preller d. J. Tage-

bücher des Künstlers. S. 56 ff. Verlag der

Vereinigten Kunstanstalten München –

Kaufbeuren 1904

34. Adolf Friedrich Graf von Schack: Meine

Gemäldesammlung. S. 204 ff. Verlag der

J. G. Cotta’schen Buchhandlung Nachf.,

Stuttgart 1891

35. Carlos Idrobo: Heinrich Drebers

Sappho und ihre Darstellung als Selbst-

mörderin in der Kunst des 19. Jahrhun-

derts. In: Okkulte Kunst, Alexander Graeff

(Hrsg.) transcript Verlag , Image, Bd. 155;

Bielefeld 2019.

36. In uns selbst liegt Italien. Die Kunst der

Deutsch-Römer. Christoph Heilmann (Hrsg).

Buch zur Ausstellung im Haus der Kunst

in München vom 12. Dezember 1987 – 21.

Februar 1988. S. 224–229, Kat.-Nr. 49–53.

Hirmer Verlag, München 1987

37. Goethes Werke. Hamburger Ausgabe

in 14 Bänden. Erich Trunz (Hrsg) Band 1:

Gedichte und Epen. S. 168. Verlag C. H.

Beck München 1981.

38. Johann Christoph Erhard (1795–1822)

Der Zeichner. Katalog der Ausstellung vom

3. Oktober – 24. November 1996 im Ger-

manischen Nationalmuseum Nürnberg,

Verlag des Germanischen Nationalmu-

seums, Nürnberg 1996

39. Neumeister München Sonderauktion

am 25. Februar 2005. Bilder aus der Samm-

lung Georg Schäfer II. Los 305, Auktions-

katalog S. 74/75.

40. Otto Roquette: Friedrich Preller. Ein

Lebensbild S. 233 ff. Literarische Anstalt

Ritten & Loening, Frankfurt a. M. 1883

41. Gertraude Stahl-Heimann: Der protes-

tantische Friedhof oder der Friedhof der

Nichtkatholiken in Rom. S. 105. Rhein-

Neckar Zeitung GmbH, Heidelberg 2000

42. Wilhelm Waetzoldt: Das Klassische

Land. Wandlungen der Italiensehnsucht.

S. 92 ff. Verlag E.A. Seemann, Leipzig 1927

43. Baldesar Castiglione: Das Buch vom

Hofmann. Deutscher Taschenbuch Verlag,

München 1986

44. Porträts Deutscher Künstler in Rom

zur Zeit der Romantik. Katalog einer

Ausstellung im Winckelmann-Museum

in Zusammenarbeit mit der Bibliotheca

Hertziana und der Casa di Goethe in Rom

vom 17. März bis 25. Mai 2008. S. 171 ff.

Verlag Franz Philipp Rutzen 2008

45. Gianna Piantoni. Böcklin und die römi-

sche Kultur Ende des 19. Jahrhunderts. In:

„In uns selbst liegt Italien“. Die Kunst der

Deutsch-Römer. Ausstellung im Haus der

Kunst, 12. Dezember 1987 bis 21. Februar

1988. Christoph Heilmann (Hrsg). Ausstel-

lungskatalog Hirmer Verlag München 1987

46. Anita-Maria von Winterfeld: Heinrich

Dreber, Arnold Böcklin und Giovanni

Costa in Rom. In: RückSicht. Festschrift für

Hans-Jürgen Imiela zum 5. Februar 1997.

Daniela Christmann, Gabriele Kiesewetter,

Otto Martin, Andreas Weber (Hrsg). Verlag

Hermann Schmidt, Mainz 1997.

47. Hans Geller: Deutsche Künstler in Rom.

Von Raphael Mengs bis Hans von Marées.

S. 46, Herder Rom 1961

48. Ekkehard Mai: Landschaft zwischen

Natur, Mythos und Ideal. Zur deutschen

Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert.

In: Edmund Kanoldt. Landschaft als Ab-

bild der Sehnsucht. Städtische Galerie im

Prinz Max Palais Karlsruhe. Katalog der

Aus stellung vom 10. Dezember 1994 bis

19. Februar 1995. Karlsruhe, 1994

49. Joseph August Beringer. Emil Lugo.

Salzwasser Verlag GmbH, Paderborn,

Nachdruck von 1912.

50. Botho Strauß: Paare Passanten. Carl

Hanser Verlag, München 1981

Folgende weitere Quellen wurden ver-

wandt aber im Text nicht explizit zitiert.

Reinhold Frhr. v. Lichtenberg & Ernst Jaffé:

Hundert Jahre Deutsch-Römischer Land-

schaftsmalerei, S. 97 ff. Oesterheld & Co.

Verlag, Berlin 1907

Alfred Lichtwark: Gemälde und Zeich-

nungen von Heinrich Franz-Dreber in der

Kunsthalle. Jahrbuch der Gesellschaft

Hamburgischer Kunstfreunde. XVIII Band.

S. 17 ff. Lütcke & Wulff, Hamburg 1912

Hans Börger: Kunsthalle zu Hamburg.

Kleine Führer Nr. 25 Heinrich Franz-Dreber,

Hamburg 1921

Paul Schumann: Heinrich Franz-Dreber. Zur

Jubiläumsausstellung in der Galerie Ernst

Arnold, Dresden. In: Die Kunst für Alle 37,

S. 265-272, Juni 1922

Andreas Stolzenburg: Saur allgemeines

Künstlerlexikon. Die bildenden Künste aller

Zeiten und Völker. Begr. u. mithrg. v. Gün-

ter Meißner. München 1992-2009. Ab Band

66 unter dem Titel De Gruyter allgemeines

Künstlerlexikon. Berlin, New York 2010 ff.

Band 29: Donny – Du. München, Leipzig

2001, S. 344 f.

VERZEICHNIS DER

ABBILDUNGEN

1. Im Rabenauer Grund. Aquarell und Feder

in Braun auf Bütten. 1840. 20,7 x 37,8 cm.

Monogrammiert, datiert und bezeichnet

unten rechts „Frische Farbe in den Bäu-

men./Rabenauer Grund 1840. Provenienz:

Karl & Faber Auktion 291, 8. Nov. 2019.

Foto: Karl & Faber Auktionen.

In der Fränkischen Schweiz. Feder in

Braun, braun laviert, Bleistift, aquarelliert.

23,7 x 50,6 cm. Unbezeichnet. Nachlaß-

prägestempel. Provenienz: Prof. Herrmann

Schöne, Hamburger Kunsthalle, Kupfer-

Irrgang.

3. Burgruine Neideck (Abendlandschaft).

Fette Tempera/Ölmalerei auf Leinwand,

rentoiliert. 55 x 69 cm. Rechts unten mono-

grammiert und datiert: HF (ligiert) fecit/

München 1842. Provenienz: 1843 durch

Verlosung an Julius Kraft, München, dann

an seine Tochter Marie Gronen vererbt.

Karl & Faber Auktion 113, 6. Juni 1968.

Seither Privatbesitz, Süddeutschland.

4. Der Gang zur Quelle. Ölmalerei auf

Leinwand. 87,5 x 127,5 cm. Unbezeichnet.

Provenienz: 1843 auf der Dresdener Som-

merausstellung verlost an Herrn Ketten-

burg aus Mecklenburg. Dann Kunsthand-

lung H. Francke, Leipzig und von dort 1937

vom Nasauischen Landesmuseum (Heute

Museum Wiesbaden) erworben. Es kann

nicht ausgeschlossen werden, dass dieses

Bild im Zusammenhang mit dem unrecht-

mäßigen Entzug von Kunstwerken durch

den Nationalsozialismus steht.

5. Heilige Familie auf der Flucht. Bleistift,

Feder und Pinsel in Braun. 23,9 x 30,6 cm.

Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabi-

6. Wiesental. Braune Feder auf weißem Pa-

pier. 30,1 x 39,4 cm. Bezeichnet links unten

mit dem Monogramm HF, dazu: München

41. Provenienz: Auf der Rückseite steht

von Ludwig Richters Hand: „H. Dreber, ge-

nannt Franz. Diese Zeichnung schenkte er

mir als er nach Rom ging. L. Richter.“ Dann:

Landrat Dr. Friedrich Schöne, Berlin.

7. Buchenwald bei der Menterschweige.

Feder in Braun, Bleistift. 35,0 x 25,8 cm.

Bezeichnet rechts unten: Isartal. Menter-

schweig Sept. 41“ Nachlaßprägestempel.

Provenienz: Frl. Annemarie Schöne, Gerda

Bassenge Auktion 90, November 2007.

New York, Metropolitan Museum of Art.

Gebirgige Landschaft in der Umgebung

Roms. Aquarell, Feder in Braun über Blei-

stift. 31,1 x 46,4 cm. Unten rechts bezeich-

net: Rom Oct 43. Provenienz: Nachlaß

des Künstlers, Blindstempel des Sohnes

Fortunato Dreber. Sammlung Prof. Dr. med.

Rudolf Volkmann, Dessau. Lübeck, Behn-

haus Drägerhaus, Leihgabe des Landes

Schleswig-Holstein aus der Sammlung

Dräger.

9. Baumkronen am Abhang bei Albano.

Um 1846. Feder in Braun und Aquarell

über Bleistift auf festem, vergilbtem,

weißen Papier. 38,6 x 39,4 cm. Bezeichnet

unten rechts mit Bleistift: Albano – darun-

ter Nachlasstempel. Provenienz: Heinrich

Dreber, Nachlaß. Landrat Friedrich Schöne,

Berlin. Dr. von Ritter, München. Museum

Georg Schäfer, Schweinfurt, erworben im

August 1969 von C.G. Boerner, Düsseldorf.

10. Landschaft bei Genazzano. 1846. Öl

auf Leinwand , auf Sperrholz gezogen.

59,5 x 41,2 cm. Bezeichnet links unten: Franz

Dreber f. Rom. Provenienz: Akademie-

ausstellung Dresden 1847. Kunstsammlun-

(Punctum Leipzig).

11. Landschaft mit dem barmherzigen

Samariter. 1848. Öl auf Leinwand.

123 x 177,5 cm. Bezeichnet unten rechts: H.

Franz- Dreber Rom 1848. Dresden, Staat-

liche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie

12. Weite Gebirgslandschaft mit altem

Sänger. 1850 –1860. Öl auf Leinwand.

49,5 x 79,5 cm. Bezeichnet unten rechts:

H. Dreber. Kleinere Version des gleichen

Motifs, das durch Vermächtnis von Frau

Elisabeth Seeburg 1889 in die Gemälde-

galerie Dresden kam. Provenienz: Neumeis-

ter

Auktion 1993, München. Museumsland-

schaft Hessen Kassel. bpk Foto Elke Estel,

Hans-Peter Klut.

13. Maisernte im Sabinergebirge. 1857.

Öl auf Leinwand. 200 x 300 cm. Bezeich-

net unten rechts: Dreber f. Roma, und

auf der Rückseite von fremder Hand:

„Dipinto l’anno 1857 per Faustina Bruni“.

Provenienz: Faustina Bruni. Geheimrat

Wilhelm Zinn, Berlin.

14. Sappho. 1864–1870. Öl auf Leinwand.

241 x 170 cm. Bezeichnet unten rechts

DREBER. Bayerische Staatsgemäldesamm-

Foto.

15. Tiberlandschaft im Frühsommer. Öl auf

Leinwand. 39,5 x 57,5 cm. Doubliert. Links

unten signiert mit H. Dreber. Um 1870/ 71

entstanden, eine von drei verschiedenen

Fassungen des Motifs (Schöne, Heinrich

Dreber 1940). Provenienz: Geheimrat

Dr. P. von Herrmann, Berlin. Gabriele von

Herrmann, Seeshaupt. Sammlung Georg

Schäfer, Schweinfurt, Neumeister Sonder-

auktion am 25. Februar 2005.

16.

Friedrich Preller d. Ä. Porträt Heinrich

Dreber. Rechts unten bezeichnet FP 1860,

darunter: Rom d. 22. April. Bleistift,

schwarze Kreide. 27,0 x 22,8 cm. Privat-

sammlung.

Anschrift der Verfasser:

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